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蝶飛夢舞:洪瓊芳劇作集

Butterfly Dreams: Selected Plays of Hung Chiung-fang

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    內容簡介

    本書收錄作者原創的得獎劇作,鑿開歷史的縫隙,演繹無情世界的有情故事。一段段蕩氣迴腸的故事,在歷史洪流中重新演繹,女妖的哀戚悲涼、變形的英雄魂魄、紅氍毯上一個個鮮明立體的人物,如夢似幻,似假還真,願展書同遊,進入靈魂底處,一掬人生況味。另有專文〈總論〉介紹歌仔戲在台灣的發展歷程,以及在新時代創新劇本的方向,為歌仔戲的未來注入新活水。

    《青衣銀甲梁紅玉》,梁紅玉說:「今生若能長廝守,腸破血流也無怨尤。」她如願與韓世忠結為夫妻,但最終也應誓言,沙場上金兵一刀刀劃開她的肚子,她撕開衣襟,將腸子塞回肚內,綁住肚子繼續殺敵,直到嚥下最後一口氣……

    《紅梅妝》裡的太子李賢既敬慕母后武則天的能力,又厭棄母后的不擇手段。當他遇見既有才智卻無母后城府的上官婉兒,以為這是真正的愛情,「勝過掌九州」,願為愛割捨一切,但最後仍被親情、愛情雙重背叛。對母「願學哪吒割肉削骨,還你養育之恩!」但對婉兒,縱因遭廢儲君貶巴州,依然祝福與傾慕……

    《胡漢笳音》,痛失愛侶的蔡文姬流落北方蠻荒之地,遇到草地雄鷹左賢王,有夫之婦如何能將心留給使君有婦的匈奴人,「以帳為家,皮草換詩畫;觀念不同,貞操成笑魁!」異地真情顛覆了價值觀,但能敵過政治操弄?曹操一句「為故友,千里贖文姬」,拆散的何止是骨肉親情,徒留唱不盡的〈胡笳十八拍〉。

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    作者介紹

    洪瓊芳

    洪瓊芳
    國立中央大學中國文學博士,任教於實踐大學應用中文學系。戲曲舞台工作者,曾幫秀琴歌劇團執行製作《魅湖咒》、《玉石變》、《阿育王》、《某飼尪大》、《金猴降妖》、《大唐風雲》等戲,並參與劇本唱詞寫作。得獎劇作有《三目二郎神》、《胡漢笳音》、《蛇髮女妖》、《如是影憐》、《紅梅妝》、《青衣銀甲梁紅玉》。編導作品《羅漢門之歌》(實踐大學羅漢門文化劇團)。

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    詳細資料

    EAN / 9789574459056
    頁數 / 296
    裝訂 / 平裝
    級別 / 普
    語言 / 繁體/中文

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    目錄


    總論

    青衣銀甲梁紅玉
    紅梅妝
    胡漢笳音
    蛇髮女妖
    如是影憐
    三目二郎神

    附錄:羅漢門之歌

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    讀研究所時,從未想過有天會寫劇本,尤其是歌仔戲劇本,更沒料到如今的學術成就依賴的是一個個得獎的劇作。
    歌仔戲使用閩南語,而我從國中開始就不講母語了,因為父親所操的閩南語「土味」十足,下意識裡似乎對於這樣「粗野」的語言有所排斥,我愛我的父親,但欣喜自己絲毫沒受父親所操語言影響……直到某位師長的提醒──說不出髒話,連粗野一點的語言都無法從嘴裡吐出,這是「語言潔癖」。霎時醒悟,不是沒受父親影響,而是受影響太深!極力抗拒的背後,是極度關注的心理。
    父親曾無法理解為何要研究歌仔戲,他把「研究」解讀成「學習」,誤以為女兒要去唱戲,所以對這樣的研究選擇發過好大的脾氣。而我呢?雖然愛看歌仔戲,但也沒想過會以她為研究對象,甚至從事劇本創作,一切似乎都是因果,花開葉落,影響的不只是蝶飛蜂舞,宇宙運行,牽一髮而動全身,渺小如人類,怎能透視這大千世界背後運行的原理。
    若說選擇研究歌仔戲是個意外,那麼歌仔戲劇本的寫作就是從誤解開始。當時就讀於中央博班,負責執行一系列台灣劇種的演出活動,因此結識了秀琴歌劇團,結識了全才藝人米雪,開始有了合作關係。米雪認為讀中文系的人,理所當然會寫劇本,這是誤解的開始,也是我生命轉向的開始。最初她只是懶得寫某些場次的唱詞,所以在電話裡敘述戲劇情境,要我幫忙寫幾首唱詞。歌仔戲劇本的寫作,大家以為最難的就是唱詞的寫作,因為需要句句押韻跟注意平仄。意外的這對我而言從不是問題,只要有韻書在手,閩南語唱詞寫作並不困難,這或許和我喜愛古典詩詞有關。
    唱詞寫作駕輕就熟後,劇團理所當然希望寫全劇,這時我才驚覺自己不會「講話」,無法寫出有攻防的對白!為解「困境」,下足了功夫,從理論和實務雙管齊下,而後又發現一個問題,既然是歌仔戲劇本,不就應該有道地的俗諺與閩南語慣語嗎?花了偌大力氣查詢閩南語俗諺和形象化用語,但歌仔戲藝人們反而極力要擺脫俗諺和道地用語,她們覺得劇本唱詞和對白應朝「雅化」發展,認知的反差不禁令人驚詫,多有意思啊!我想擺脫的「文人用詞」,恰是藝人所追尋的;她們想揚棄的習慣用語,卻是我刻意追尋的。
    寫作這條路像是上了軌道,但實則還在摸尋當中,每一步的發現都會讓人欣喜不已,為生命帶來火花。期待本劇作集的出版,能為創作留下紀錄,也能對歌仔戲的推廣和劇本教學有所助益。

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    內容試閱

    總論

    小說與戲劇都在說故事,然而兩者有很大的不同,從情節的角度言,小說的結構以故事發展的佈局為主;戲劇則需在舞臺搬演,除了故事的情節結構,還得設計表演結構。亦即創作劇本,必須兼顧「故事結構」與「表演結構」。中國傳統戲劇以「排場」一詞說之,曾永義先生論其內涵,言:「排場是指中國戲劇的腳色在場上所表演的一個段落,它是以關目情節的輕重為基礎,再調配適當的腳色、安排相稱的套式、穿戴合適的穿關,通過演員唱唸做打而展現出來。」「排場」觀念始於元人雜劇,就是在情節與表演相互配合之下,在舞臺上呈現出的完整演出。王安祈先生改用「表演結構」說明這種「舞臺表演設計的整套結構」,或名「表演設計」,直言「表演結構設計的優劣直接影響整齣戲的成敗」。王先生所述,一方面突顯「表演設計」於戲劇的重要性,一方面可藉以檢驗劇本創作的優劣。
    表演設計是劇本創作最困難之處,必須具備舞臺演出的實務經驗,在劇本創作之時,就得仔細考慮如何在情節進行中,結合表演設計,強化故事結構,增加劇作的可看性。立基於此,筆者因有一定的舞臺經驗,理解演員走位、場景設計以及燈光音響等舞臺配置,因此在進行本創作時,不僅只於故事情節敘事,還同時設想實際演出之可能,將表演設計融入劇本之中。
    「歌仔戲」為臺灣本土表演藝術最具代表性的一種戲劇形式,其源可溯及明末清初的福建漳泉二州移民,將閩南的「歌仔」傳入臺灣,所謂「唐山過台灣」,飄移過海來到臺灣的人們,將故鄉的風俗信仰、歌謠舞曲也帶到了臺灣,只是臺灣環境文物畢竟不同於原鄉,所以「歌仔」所傳唱的內容,以及音樂曲風逐漸「在地化」,歷經數百年發展,逐漸形成「七字仔」,而後又吸收車鼓等陣頭歌舞,慢慢形成地方小戲,再由小戲吸收南管戲、亂彈戲、京劇、福州戲等劇種藝術元素,逐漸形成大戲,成為臺灣在地的民間主流劇種,且又回流至大陸閩南地區,在當地盛行。
    閩南的歌仔戲藝人創造了【雜碎調】,又稱改良調,隨著都馬劇團流傳來臺灣,臺灣便稱之為【都馬調】。【七字調】與【都馬調】是歌仔戲最重要也是最難唱的兩大曲調,板式變化、唱腔轉韻千變萬化,是最考驗藝人唱功的曲調,對於編劇而言,【都馬調】長短句變化的竅門拿捏也是極難的。
    從早期「老歌仔戲」到「野臺歌仔戲」、「內臺歌仔戲」,以及歷經「廣播歌仔戲」、「賣藥團」、「電影歌仔戲」與「電視歌仔戲」的發展,歌仔戲屢經轉型與創新,不論在音樂曲調,劇目內容與演出形式,都一直進行動態調整,以適應社會環境的變化。
    然而,歌仔戲畢竟不像歷史悠久的京劇有固定的形式,儘管吸收融合各種戲劇顯現出歌仔戲的多元化,但也因而在時代的快速變遷中,浮沈起落。近年來,隨著電視節目型態改變、網路興起與生活環境的變化,歌仔戲的觀眾日益流失,「電視歌仔戲」風光不再。依附廟會慶典的「野臺歌仔戲」也受到民眾生活習慣的改變,質與量均急速銳減,歌仔戲的發展面臨極大的危機。曾永義先生曾提出「精緻歌仔戲」的概念,為傳統歌仔戲提供一條轉型之路。於1985年成立的「河洛歌子戲團」,即以製作「精緻歌仔戲」為其宗旨,認為「傳統歌仔戲必需結合現代劇場元素,並講求唱腔、身段,才能使歌仔戲在現代社會中生存。自此『精緻歌仔戲』成為歌仔戲演出的新型態,這種結合編劇、導演、音樂、舞台技術,並加入編曲編腔、燈光音效、服妝布景設計的演出,為歌仔戲表演藝術注入新生命,而河洛也被當作精緻歌仔戲的代表劇團,成為各劇團仿效的目標。」河洛歌子劇團的自許,也是近三十年來歌仔戲還能維持的重要方向,除了走「精緻歌仔戲」路線的「河洛歌子劇團」,「唐美雲歌仔戲團」也屬此類。另有從野臺轉陣,進入劇場藝術表演的「秀琴歌劇團」、「春美歌劇團」、「一心戲劇團」、「尚和歌仔戲劇團」;還有長期跨足劇場表演藝術、商業界活動及野臺公演的「明華園戲劇團」,以及秉持著變即不變的新興劇團──「臺灣春風歌劇團」,都期許製作精緻歌仔戲,企圖拉回看戲族群並吸引年輕人目光。

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