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身體詩學:現代性,自我模塑與中國現代詩歌 1919-1949

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    內容簡介

    *深入分析郭沫若、李金髮、戴望舒三名標竿性中國現代詩人,如何在詩中建立現代性的民族身分。

    古典詩歌始終是中國詩的範本與經典,而中國現代詩由於使用現代漢語,拋棄傳統形式與韻律,顯得相形陌生,中國現代詩象徵一個全新的開始。通過對現代性、身體、自我、記憶、哀悼、族群身分等西方批評理論的巧妙挪用,本書作者透過研究20世紀上半葉三名中國詩人郭沫若、李金髮、戴望舒的作品,分析詩作中關於現代自我的呈現,多以身體的部位做為表達的方式。解讀的過程既全面且精細,向讀者更完善的、重新詮釋了這些詩人。《身體詩學》是在中英文學界,第一部研究現代詩歌中身體如何塑造現代自我的學術專著,開現代性與自我塑造關係研究之先氣。

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    作者介紹

    米家路

    米家路

    原名米佳燕,四川外國語大學英語系學士(1981),北京大學比較文學碩士(1991),香港中文大學英文系文化研究博士(1996),加州大學戴維斯分校比較文學和電影研究博士(2002)。現任美國新澤西州新澤學院英文系和世界語言與文化系副教授,中文部主任。現居新澤西普林斯頓。
    學術研究涉及中西現代詩歌,電影與視像,文化批評理論,後殖民理論與性別研究以及生態文化。英文著作包括:《中國現代詩歌中的自我模塑與現代性,1919-1949》(2004),《環境挑戰時代的中國生態電影》(與魯曉鵬合編 2008),主編《四海為詩:旅美華人離散詩歌精選》(2014)。中文著作包括:《望道與旅程:中西詩學的幻象與跨越》(臺灣秀威2017),《望道與旅程:中西詩學的迷幻與幽靈》(臺灣秀威2017),《深呼吸》(臺灣秀威2019),《身體詩學:現代性,自我模塑與中國現代詩歌,1919-1949》(秀威2020)。目前正在撰寫《異境:中國現代文學,繪畫與電影中的地形學與水緣詩學》英文專著 (Brill出版)。

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    詳細資料

    EAN / 9789863268383
    頁數 / 258
    裝訂 / 平裝
    級別 / 普
    語言 / 繁體/中文

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    目錄

    推薦語
    代序/奚密
    中譯本說明與致謝

    【導 言】詩性身體:模塑的自我與民族身分

    【第一章】 進步身體的辯證法:郭沫若《女神》中自我,宇宙與民族身分
     一、影響探源:現代身體的誕生
     二、作為創造進步自我的本能身體
     三、作為轉化宇宙大我的隱喻身體
     四、作為獻身新民族身分的激情身體
     五、郭沫若的身體詩學與新民族幻象
     結語

    【第二章】頹廢的身體:李金髮詩中的悲悼否定倫理學
     一、肉體的頹廢經濟學:無力感、衰弱、喪志症與倦滯
     二、反啟蒙美學:黑暗、嗜睡、冰川、潮溼與泥濘
     三、反照敘述:一種褻瀆性啟迪
     四、頹廢身體:走向一種悲悼的否定倫理學
     結語

    【第三章】自戀的身體:戴望舒詩歌中的碎片現代性與追憶救贖
     一、瑣屑與碎片的現代性
     二、追憶敘述:自我重構的新句法
     三、身體追憶的修辭學
     四、花卉與女性:感官的饋贈
     五、自戀的身體:朝向一種自我的精神分析法
     結語

    【結束語】自我模塑,現代性與成熟的意志
     一、自我形塑的範式之爭
     二、成熟的意志:啟蒙與自我發明
     三、重整喪失:自我形塑的烏托邦幻象

    引用書目

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    【代序/奚密】

    對許多普通讀者而言,甚至對中國文學方面的專家也一樣,中國現代詩歌由於其相當的難度而經常被看作是一個巨大的挑戰。這種難度至少部分地來源於它與古典詩歌的顯著差別。而在很長一段時間裡,無論是以原文還是以譯文的形式出現,古典詩歌都是「中國詩歌」的範本。相形之下,中國現代詩歌看起來似乎是陌生的,甚至是異己的。它不僅採用了現代漢語作為媒介,拋棄了傳統的形式、韻律、甚至意象與主題,而更為重要的是:它重新定義了什麼是詩歌、如何寫作詩歌、詩人為誰而寫作。簡而言之,興起於1910年代的中國現代詩歌代表了一種新的範式,與其古典形式之間既有著本源的聯繫,也有著根本的差異。

    或許正因如此,相對於中國現代小說研究,中國現代詩歌很少引起學者的注意,特別是在海外。儘管不乏這方面的論文與翻譯,但卻很少有全面的英文專著。故而,我很樂意看到米家路教授的《身體詩學:現代性,自我模塑與中國現代詩歌》的出版。這是一本非常富於開創性而啟人深思的著作,填補了這一研究領域的空白。

    米教授的研究基於這樣一個預設:在中國文學與中國意識的領域裡,中國現代詩歌確實代表了一個全新的開始。通過分析20世紀上半葉三個主要詩人作品中現代自我的出現與發展,他闡明了活生生的身體是如何同時作為一個重要的地點與一個支配性的場域,以此來理解浪漫幻想與現代焦慮、進步與衰退、愛國主義與自我主義之間的張力。

    這本著作涵蓋了許多方面。首先,它是關於中國現代主義的研究,在全球化的語境下對所有研究現代主義的學生都有意義。書中大量引用歐美詩歌與哲學,不僅證明了它們在中國現代詩歌形成過程中的影響,也顯示了作者在不同的文學與思想傳統中游刃有餘。顯而易見,中國現代詩歌是世界詩歌的有機組成部分,從比較的視角來研究會取得最豐碩的成果。

    這本著作還極為謹慎地建構了一個可行的、連貫的框架,以此對郭沫若、李金髮與戴望舒作品中自我模塑的軌跡與複雜性進行研究。理論運用得很巧妙,對歷史性進行了補充,豐富了文本性,而不是忽視或扭曲它們。在〈前言〉裡,米教授承認他對某些理論的選擇與偏好,並作出了解釋。我認為他給出的理由是完全令人信服的。

    最後,這本著作向讀者介紹了、或者說重新介紹了三位偉大的詩人,他們的作品是中國現代文學中真正的里程碑。儘管有人會提出疑問:是否其他詩人(如聞一多、廢名或卞之琳)可能也同樣適合或更適合這個主題?但米教授對他稱之為「開創性的」與「劃時代的」詩歌的解讀是如此地淵博、細緻與全面,我很難想像能夠替換其中的任何一個。

    無論對學者,還是對一般的讀者而言,這都是一本值得廣泛關注與嚴肅思考的著作,具有相當的深度、原創性與可讀性。我們只是希望:它的出版能夠激發更多的相關研究,最終使中國現代詩歌贏得其應有的認可。如果有學者或學生欲想對進一步探究中國現代文學與詩歌中的自我模塑與現代性的問題,這本著作就是關鍵性的讀物。

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    內容試閱

    三、身體追憶的修辭學
      身體及其肉身性乃是戴望舒詩中記憶運作最強有力的元素。正是身體去銘記或是被記住。我們可以在早先討論過的詩中看到那些被銘記的身體細節,比如在〈我的記憶〉中,強調了膽小、低微、嬌媚的聲音,以及記憶的眼淚與太息;在〈雨巷〉中,丁香一樣的姑娘之步幅、顏色、芬芳、太息與眼光被突顯出來;在〈祭日〉中能辨認出老年、消瘦、熟稔的聲音、亡友的口吻。尤其在現代性中,當下的時間變得空洞、毫無歷史,用身體來測量、記錄時間的飛逝感成為了戴望舒最主要的議題。在上文提及的作品〈Spleen〉中,我們能在如下兩行內感受到時間之殘酷性所帶來的震撼:

    我的唇已枯,我的眼已枯,
    我呼吸著火焰,我聽見幽靈低訴。

      時間之進程在身體上的烙印頗具毀滅性;能夠連續地在記憶中得到保存的唯有那被經驗過的事物之氣息,如下列這首〈老之將至〉(頁67)那般:

    我怕自己將慢慢地慢慢地老去,
    隨著那遲遲寂寂的時間,
    而那每一個遲遲寂寂的時間,
    是將重重地載著無量的悵惜的。

    而在我堅而冷的圈椅中,在日暮:
    我將看見,在我昏花的眼前
    飄過那些模糊的暗淡的影子:
    一片嬌柔的微笑,一隻纖纖的手,
    幾雙燃著火焰的眼睛,
    或是幾點耀著珠光的眼淚。

      用身體來丈量或記錄時間的流動,一方面令人痛苦,因為從丈量本身那裡累積的實際上不過是某種深深的失落感、對不可再現之物的感覺(「是的,我將記不清楚了:……這些,我將都記不清楚了」),以及無法計量的惋惜記憶。另一方面,這也是一個危險行為,因為身體將會完全被轉瞬飛逝的時間摧毀;身體最終的結果不過是殘存的肢體局部:痕跡、碎片、無法掩蓋的痛楚、記憶庫中的創傷。凱西(Casey)認為,身體記憶的主要形式之一便是創傷的(traumatic)身體記憶,這種記憶「在被脅迫時興起於自己的活體,亦影響自己的活體」(1987:154)。一般來說,這種創傷的身體記憶與活體的碎片化(fragmentation)相關:「一具分解成肢體間無法協調的身體,因此,完整之軀便無法進行連續、自發之類的行為」(頁155)。或拉康所稱之為「支離破碎的身體」(le corps morcellé)(1977:1-7)。戴望舒在〈過舊居〉一詩中,回憶起生命中最受傷的時刻,這首詩記錄了損傷、痛苦、損壞與殘疾對身體毀滅性的影響。烙在身體上的災難日月如此悲慘,身體的創傷印刻在記憶之根的深處,或許相反地也令身體器官在回憶時,激起最為苦澀的新鮮歡愉,這與習慣性的身體記憶的碎片關係緊密相關(Casey:155-157)。正是在這創傷的身體記憶中,最深層與最真實的自我才能被感知,最重要的是,才能從感覺上被銘記。戴望舒對於破碎的身體記憶經驗,在〈斷指〉與〈我用殘損的手掌〉(頁132-133)兩首詩中,最為徹底地通過轉喻-提喻-隱喻的修辭表現了出來。

      在〈斷指〉這首詩中,正是這節小小的斷指喚醒了詩人朋友的完整生命,以及他們之間的親密關係。作為身體的一處破碎的局部,斷指本身轉喻地產生出一種價值:一個完整的世界憑藉追憶敘述的力量而被敞亮:

    在一口老舊的,滿積著灰塵的書櫥中,
    我保存著一個浸在酒精瓶中的斷指;
    每當無聊地去翻尋古籍的時候,
    它就含愁地向我訴說一個使我悲哀的記憶。

      書櫥中的書,瓶中的手指,回憶中的「我」以及身體中的記憶:這種特別的比喻富有多重的隱喻性,以及意義的異質性,恰如地暗示了現代性中記憶的本質。多層意義可以從這些比喻中辨別出來。
      其一,一種容器與被容者的基本關係:書被包含在書櫥中(書櫥/容器;書/被容者);手指被保存在瓶中(瓶/容器;手指/被容者);「我」在回憶中(記憶/容器;「我」/被容者),記憶被存放在身體中(身體/容器;記憶/被容者)。但是,如果容器與被容者的關係被顛倒,也就是說,如果書被閱讀,手指被銘記,回憶被喚醒以及記憶被啟動,那麼被容者與容器的邏輯關係便被完全打破,而一種新的翻轉關係被建立起來:被容者變成了容器;向內的顯現出向外,自此以後便獲得了一種主導性力量(書櫥在書中、瓶子在手指的氣息中、「我」在回憶的時間中以及身體在記憶中)。通過這樣的比喻性翻轉,某種「我」與「非我」之間的陌生化(defamiliarized)關係便由此建立起來;內與外的邊界因而崩塌。照此看來,記憶的發生不僅僅是出場,而且記憶本身也變得可以再現。在波特萊爾的許多詩中〈香水瓶〉(Le Flacon)、〈頭髮〉(La Chevelure)、〈天鵝〉(Le Cygne)與〈憂鬱〉(Spleen)、〈我若千歲也沒有這麼多回憶〉(J''ai plus desouvenirs),這種比喻性的替代昭然若揭。

      其二,容器與被容者之間的這種關係,暗示出聚集與包裹這種典型的現代性碎片修辭學。在現代性的飛速瞬間中,所有細微的痕跡與碎片需要彙集在個體內部(intérieur)才得以彌補。在彙集與包裹的行為中,最細微的痕跡和碎片,二者之間氣息的價值便在這內部(intérieur)的內在空間中駐留(Frisby 1986:246-249)。這樣一來,聚集物的蒙太奇,用本雅明的話來說,「可以被置於最靠近的可想像的關係中,其中擁有最靠近的親和力」,以便形成屬於其本身的獨特世界(1982:271)。聚集與包裹(包裝)就如同容納、改裝,就如同記憶領域中現代性的單一性形塑,在波特萊爾的敘述中成為反覆出現的母題,正如〈香水瓶〉一詩所述:「因此,當我消失於人們的記憶/消失於陰冷衣櫥的角落時,/當人們扔掉我,像悲痛的,滿布灰塵的,/骯髒的、卑賤的、黏滯的、破裂的舊香水瓶時」(1958:49)34。在《惡之花》中的〈憂鬱〉系列裡,波特萊爾在其中一首詩中探索了記憶領域內聚集、包裹、容納的最佳比喻表達:

    我若千歲也沒有這麼多回憶

    一件大傢俱,負債表塞滿抽屜,
    還有詩篇、情書、訴狀、浪漫歌曲,
    粗大的髮鬈纏繞著各種收據,
    可祕密沒我愁苦的頭腦裡多。
    ……
    我是間滿是枯萎玫瑰的閨房,
    裡頭一大堆過時的時髦式樣,
    唯有布歇的蒼白,粉畫的悲哀,
    散發著打開的香水瓶的氣味。

      同樣,戴望舒的詩創造出一個包裹的迷宮世界,用以容納這一獨特的碎片―斷指:(1)斷指浸泡在瓶子裡,(2)瓶子由它的主人「我」保管,(3)「我」把這根斷指浸泡在酒精瓶中並放在老舊的書櫥中,(4)覆滿了經年的灰塵,(5)它常常激起「我」超強的回憶,回憶征服了「我」這個斷指持有者,亦征服了這個事件的敘述者。在這一層層的迷宮似的包裹,其深處容納了斷指最豐富的記憶氣息。隨著這神祕的內部(intérieur)被喚醒、被震撼並被翻轉,換言之,使裡朝外,於是一層層的記憶就被昭示、被穿透、被散布以至於最終被審視。整個鮮活的世界本身成為記憶中斷指的存活過的內部(intérieur)。通過這個小小碎片的記憶包裹,去銘記即是去探尋自我身分的整一,通過記憶的想像連結起消逝的過往與空虛的當下。正如海德格爾所言,記憶乃是一種想像行為,它總是朝向被追記之物,總是朝向視「一直被」(「having being」)與「已經被」(having been)記之物為生成的「尚未」(not-yet)(Heidegger 1962)的未來時間。
      其三,如上所述,喪失乃是記憶的前提,乃是某種「唯有當它消失時才能被記住」的東西(de Certeau 1984:87),而且消失之物就其本質而言並不能被完全地記起、複製與恢復。唯有消逝之物的局部、痕跡與碎片可以在追憶中存活。因此,記憶僅保留過去的轉喻性價值。由此看來,戴望舒的《斷指》不僅僅是一首與亡友有關的詩,而且是一首現代性中,與記憶之本質有關的詩。它純粹是一種記憶的隱喻。破碎的身體―斷指―在此充當了現代性經驗中揭示記憶之內質的基本性比喻。從這個角度來看,戴望舒轉向現代性中的瑣屑與碎片這一點,可以進一步證明對於這首詩的探索:身體局部的隱喻性表達被銘記為一個完整的世界。這種隱喻性的核心起源於這樣一個理念,去銘記便意味著為了某個絕對的他者,促發了我們的犧牲―一種難以定奪與不可觸及的喪失,唯有局部能從中復歸,並且穿過虛構的路徑抵達被反覆書寫的絕對喪失,在其記憶的浮現之中永不休止地重複。
      破碎的身體記憶不僅僅與在個體之「我」的世界中出現的創傷與傷害有關,而且還與降臨在存在的共同體「我們」的世界(像是居住地與場所)中的苦難與災害有關。換言之,個體的身體總是與共同的身體相聯,它由凱西稱之為「作為內場所(intra-place)的身體或作為交互場所(inter-place)的身體」所構成(1987:196)。凱西認為,作為內場所的身體關係到身體的特殊角色,身體扮演一個內在場所來組織協調圍繞身體諸物的空間性,這一觀點來自於,我們的身體在銘記的場所內擁有它自己的內場所:「我們曾在那裡,除了那裡,別無所在」(同上)。換言之,我們的身體得以安頓的某處場所,與被銘記的場景有關;作為交互場所的身體指的是從一地向另一地活動的鮮活身體,這身體作為場所變換的基礎。作為交互場所的身體在這裡與那裡之間創造出一個具體的聯繫,無論何時,我們的身體動作都發生在某個場所(同上)。
      寫於1941年抗戰期間的作品《我用殘損的手掌》(頁132-133),堪稱表達這兩個概念的典範,作為內場所的身體和作為交互場所的身體,憑藉破碎的身體記憶而獲得統一。作為詩人或抒情者的「我」,想用受傷/破碎的手抓起一張中國地圖,國家景觀的全部物理形態被全然壓縮進這個小而破碎的身體部位―殘損的手掌之中。作為內場所的身體拴繫並緊握著國家廣袤的土地於一隻手中;但當國家景觀的全部物理形態通過這隻殘損的手掌而被昭示時,或當這隻殘損的手掌緩慢地摸索每一片土地時,那麼作為交互場所的身體便由此出現,並且將地圖上隔離的區域連結入另一個整體。
      更具辯證意味的是,這首詩暗示了,「我」作為實際上居住於並守衛著這塊國土的個人身體,相反卻是被作為交互場所的身體所居住與保護,這個身體就在「我們」這一總體性的空間中存在。因此,在交互場所中感受到的苦難與災害將會深深地被/在/由個人身體所感覺、分享與反映,同樣地將被「我」感受到。這便確認了「我殘損的手掌」的獨特狀況。在這首詩中,戴望舒再次構建起一套轉喻-提喻-隱喻的記憶修辭來傳遞他對喪失交互場所的悲痛。簡而言之,用殘損的手掌來握住國家的地圖乃是將整體空間進行某種提喻的微縮;通過受傷之手掌來揭示國家景觀的廣闊則是隱喻性的放大,將局部擴展為整體,這殘損的手掌本身進而變成一個宏大的隱喻,隱喻著國家的災難(作為交互場所的身體),以及個體之「我」的痛苦(作為內場所的身體)。如此一來,戴望舒有效地令疼痛、痛苦與苦難這些不幸的存在狀況得到了「一次悲劇性的昇華」(張錯1973:11),並賦予它們新的力量、「新的生命、愛與希望」―個體之「我」的希望,同一個充滿希望的交互場所:「永恆的中國」。
      為了更直接地靠近被銘記之物,為了使內省之景觀更強烈地被殘損的手掌感受到,為了令國家的總體性更真實地被經驗,戴望舒特意把身體的感覺訴諸為統一著記憶經驗的最大感官力量。在〈我用殘損的手掌〉一詩中,五種基本感覺被極度地強調與認可,進而創造出一種感官追憶的敘述,使得在地圖上分布的地方甦醒過來,從而產生一種整體性。下面我將引用這首詩,並在詩的每一句後面附上辨識的五種感覺(關鍵字下面加了著重線):

    我用殘損的手掌
    摸索這廣大的土地:(觸覺)
    這一角已變成灰燼,(視覺)
    那一角只是血和泥;(視覺/嗅覺/觸覺)
    這一片湖該是我的家鄉,(視覺)
    (春天,堤上繁花如錦障,(視覺/嗅覺)
    嫩柳枝折斷有奇異的芬芳,)(味覺/聽覺/嗅覺)
    我觸到荇藻和水的微涼;(觸覺)
    這長白山的雪峰冷到徹骨,(視覺/觸覺)
    這黃河的水夾泥沙在指間滑出;(視覺/觸覺)
    江南的水田,你當年新生的禾草(視覺)
    是那麼細,那麼軟……現在只有蓬篙;(觸覺)
    嶺南的荔枝花寂寞地憔悴,(視覺)
    盡那邊,我蘸著南海沒有漁船的苦水……(觸覺/味覺/視覺)
    無形的手掌掠過無限的江山,(觸覺/視覺)
    手指沾了血和灰,手掌黏了陰暗,(觸覺/視覺)
    只有那遼遠的一角依然完整,(視覺)
    溫暖,明朗,堅固而蓬勃生春。(觸覺/視覺)
    在那上面,我用殘損的手掌輕撫,(觸覺)
    像戀人的柔髮,嬰孩手中乳。(觸覺/視覺/味覺)
    我把全部的力量運在手掌
    貼在上面,寄與愛和一切希望,(觸覺)
    因為只有那裡是太陽,是春,(視覺)
    將驅逐陰暗,帶來甦生,(視覺)
    因為只有那裡我們不像牲口一樣活,
    螻蟻一樣死……那裡,永恆的中國!
                          1942年7月3日

      上述令我們看到了五種感官被全部喚醒,每一種感官的深遠意義被逐漸地展示為沿著地圖移動的殘損的手掌。根據這首詩的律動,感官的順序是:觸覺-視覺-味覺-嗅覺-聽覺;觸覺位列第一,視覺其次。詩歌以觸覺開篇,但是以視覺結尾。從觸覺轉向視覺揭示出不可見物的可見身分,揭示出記憶領域中的提升層面。殘損的手掌最直接地感受到了故土,通過來自追憶之眼,或一種詩人內在意識之中的「紗之眼」的觸覺(Lee 1989:264),將故土隔絕的部分統一進這最真實的全體。最後,這對追憶之眼敞開了一片圖景,並超越了具體景觀的觸覺;這是「愛、一切希望、全體、太陽、春、甦生、永恆的中國」的圖景。就此而言,戴望舒的這首詩通過追憶(源自身體的感官),以及在記憶之中,再造了一個最為烏托邦的新民族身分圖景。
      由此可見,身體追憶在戴詩世界中扮演了一個極為重要的角色,它不僅僅成為了他最激進作品中的力量源,而且為了自我的持續與重塑而生長出某種強大的追憶能量。這種特別的追憶能量一旦被釋放,則將會繼續在記憶的力比多經濟範圍中運轉,它進而勘定了戴望舒詩歌獨特的現代性。

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