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光影羅曼史:台港電影的藝術與歷史

    作者:沈曉茵
  • 書系:大學用書
  • 出版社:遠流出版
  • 出版日期:2020/02/26
  • 商品語言:繁體/中文
  • ISBN:9789865659318
  • 定價:400
    優惠價:79折,316
  • 優惠期限:2020/08/23

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    內容簡介  |   作者介紹  |   目錄  |     |   內容試閱  |   同類推薦   |  購物說明

    內容簡介

    這是一本有關台港電影的羅曼史,講述著台灣、香港從1960年代到二十一世紀的電影故事。它聚焦了台灣的台語片、國語文藝片、瓊瑤片,同時審視了後續的新電影及侯孝賢作品。本書也探視了香港的敘事片,探索香港電影對1989年及香港九七所做過的省思。透過台港劇情片研究,本論文集也呈現了情愛、性別、身分在半世紀膠片電影裡的風貌。
    這本光影的羅曼史包容了台港影人的浪漫情懷。本書企圖描繪這些導演們的訴說:過往的林摶秋、李翰祥、宋存壽,現今的楊凡、王家衛、許鞍華,他們所傳達的華人二戰後追尋安身立命終極價值的渴望及努力。

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    作者介紹

    沈曉茵

    沈曉茵
    美國康乃爾大學戲劇博士,國立台灣大學外文系副教授。專長西洋戲劇、電影研究。合編《戲戀人生:侯孝賢電影研究》、《戲夢時光:侯孝賢電影的城市、歷史、美學》。

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    詳細資料

    EAN / 9789865659318
    頁數 / 288
    裝訂 / 平裝
    級別 / 普
    語言 / 繁體/中文

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    目錄

    推薦序/林文淇
    自序

    一、1960、1970年代台灣電影
    第一章 錯戀台北青春:從1960年代三部台語片的無能男談起
    第二章 冬暖窗外有阿郎:台灣國語片健康寫實之外的文藝與寫實
    第三章 關愛何事:三部1970年代的瓊瑤片

    二、侯孝賢電影美學
    第四章 本來就應該多看兩遍:電影美學與侯孝賢
    第五章 《南國再見,南國》:另一波電影風格的開始
    第六章 馳騁台北天空下的侯孝賢:細讀《最好的時光》的〈青春夢〉

    三、台港電影中的性別與身分
    第七章 胴體與鋼筆的爭戰:楊惠珊、張毅、蕭颯的文化現象
    第八章 遊園花王子:楊凡的性別羅曼史
    第九章 結合與分離的政治與美學:許鞍華與羅卓瑤對香港的擁抱與失落
    第十章 從寫實到魔幻:賴聲川的身分演繹

    四、附錄
    《重慶森林》:浪漫的0.01公分
    果肉的美好:東西電影中的飲食呈現

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    容我以較感性的方式展開這「自序」。序言將透過不按章節順序的方式,介紹本書收錄的論文,希望不只介紹這些文章主題,也感謝促成本書的幾位關鍵人士。
    一切是從王文興老師開始;一位讓我學習到慢讀、細讀的老師。當年王老師在台大外文系的小說必修課,整學期只教授一本英文的長篇小說,是一行一行的來,逼大家思考語文及敘事的邏輯。我那一屆,王老師教勞倫斯的Sons and Lovers;當然教不完,但那不是重點。我也修了王老師短篇小說的選修課。那學期老師選了一篇Isak Dinesen的短篇;透過王老師的引導,我記得我感受到故事的神奇、神妙、超越。當年的觸動在本書中的〈果肉的美好〉及〈遊園花王子〉裡發酵。
    本書附錄中的〈果肉的美好:東西電影中的飲食呈現〉,除了探討東方王家衛、蔡明亮、李安及張艾嘉電影中的飲食,主要探索西方的《芭比的盛宴》,一部改編自Isak Dinesen(Karen Blixen)小說的影片。〈果肉的美好〉也借用一首詩來看一看這北歐影片中的飲食可以推展到何種境界。本書的第八章〈遊園花王子:楊凡的性別羅曼史〉也有Isak Dinesen的影子;楊凡的《海上花》,透過威爾斯的The Immortal Story,觸碰了Dinesen的小說,呈現東方浪漫、探索說故事的袐密。〈遊園花王子〉專注楊凡的三部影片:在澳門拍攝的《海上花》、在蘇州取景的《遊園驚夢》、在高雄拍製的《淚王子》。論文分析三片的性別演敘、凸顯楊凡在華語電影界對性別多樣呈現所作的投注。本書第七章〈胴體與鋼筆的爭戰:楊惠珊、張毅、蕭颯的文化現象〉與文學關聯密切;文章聚焦1980年代改編白先勇小說的《玉卿嫂》、蕭颯小說的《我這樣過了一生》及《我的愛》,並從性別角度審視張毅與楊惠珊合作的這三部影片,也是對1980年代台灣新電影的一種省思。
    1980年代我到美國讀研究所,修習戲劇。我文藝路能繼續走下去,歸因於Professor Esther Jackson。在北美威斯康辛,麥迪遜教書的Prof. Jackson是美國南方出身的戲劇學者。我修了老師所有美國戲劇的課,體會了戲劇跟個人、群體、國體的關係。也許因為老師是出身南方的黑人,言語得體,總是Miss Shen, Miss Shen的稱呼我,穿著同樣正式,一定戴帽子。老師也會邀我談話,輕鬆地聊美國及美國戲劇。有一天看到老師沒戴帽子,頭髮是灰白的,感到訝異;老師平常是很溫和少面的,感覺不到年紀的。Prof. Jackson對文藝文本及教學的態度,至今我都會不時地回想,提振自己。
    本書第十章〈從寫實到魔幻:賴聲川的身分演繹〉與戲劇最有關聯,包容了賴聲川1980、1990年代舞台劇,但專注兩部電影:改編自舞台劇的《暗戀桃花源》及原創電影《飛俠阿達》。文章探討影片裡華人的身分政治,審視賴聲川如何藉由「輕功」的隱喻嘗試跳脫身分認同的糾葛。本書附錄的第一篇〈《重慶森林》:浪漫的0.01公分〉凸顯了王家衛1990年代對華人身分的省思;文章點出影片的拼貼風格傳達了王家衛肯定香港自身雜種性格、縱容追尋浪漫情懷、並對香港九七採取了開放的態度。第九章〈結合與分離的政治與美學:許鞍華與羅卓瑤對香港的擁抱與失落〉也是一篇思考電影與香港處境的論文,但加入了性別元素。文章選擇羅卓瑤的《愛在他鄉的季節》及《雲吞湯》,整理出其對香港的「失落」;探討許鞍華的《客途秋恨》及《千言萬語》,確認到其對香港的「擁抱」。
    2015年我的電影老師在美過世。Professor Don Fredericksen是美國早年電影研究科班出身的博士,也是榮格學者、榮格派心理分析師。我曾嘗試修習老師〈榮格與電影〉的專題課,但當年難以進入榮格的世界;老師沒有勉強我接近他的專研,換以專導的方式讓我接觸不同電影研究方法,逐漸確定了以形式切入電影的研究方式。我在康乃爾修習電影的那些年,Prof. Fredericksen負責校園的一些電影放映活動;他似乎比我更曉得我的電影偏好,指明要我推薦侯孝賢的電影加入放映陣容。也因為老師,我在戲劇系寫了電影的博士論文。近年重讀老師的文章,衷心佩服老師的電影信念、對電影潛能及昇華性的堅持。
    本書第二單元「侯孝賢電影美學」包容了三篇論文,其中第四章的〈本來就應該多看兩遍:電影美學與侯孝賢〉就是以形式、以數據論證侯孝賢的長拍,進而探討電影形式美學與政治歷史的關聯。第五章的〈《南國再見,南國》:另一波電影風格的開始〉是一篇「歡欣」之作:用一篇文章專注一部電影,而且是論述我最喜歡的侯孝賢影片。此章強調,侯孝賢在《南國再見,南國》,電影形式上達到又一次的突破,並藉由形式上新的嘗試呈現了一個新舊交際、隱隱悸動的世紀末台灣。第六章的〈馳騁台北天空下的侯孝賢:細讀《最好的時光》的〈青春夢〉〉是與林文淇、李振亞合作,嘗試「一片三談」的論文;我負責《最好的時光》中〈青春夢〉的研讀。文章藉由〈青春夢〉片頭的「點燈」、女主角的樂曲創作、重複的機車過橋,討論侯孝賢對青春、都會及當代的省思。
    侯孝賢也是我與林文淇合作的開始。我們因喜好侯孝賢電影而認識,並在1990年代與李振亞組成了「電影鬥陣」,寫作台灣電影;繼而在2000年合作編寫了《戲戀人生:侯孝賢電影研究》,2014年合編了《戲夢時光:侯孝賢電影的城市、歷史、美學》。這些電影活動的動力都是來自林文淇。這些年目睹林文淇對電影,尤其是對華語電影的寫作、投注及付出,甚是感佩。2016年林文淇主持了「半世紀的浪漫:瓊瑤電影學術研討會」;2017年尾出版的研究台語片的論文集《百變千幻不思議:台語片的混血與轉化》(王君琦主編)也是林文淇啟動的。我對瓊瑤片的研究、對台語片的探討都曾得到林文淇的鼓勵。
    本書第一單元是台灣六○與七○年代的歷史回顧。第一章〈錯戀台北青春:從1960年代三部台語片的無能男談起〉選擇三片橫跨1960年代的台灣電影:林摶秋的《錯戀》、梁哲夫的《台北發的早車》、辛奇的《危險的青春》。論文探索影片中的「無能男」能帶引出台語片什麼樣的內涵。第三章的〈關愛何事:三部1970年代的瓊瑤片〉則選擇了宋存壽的《庭院深深》、李行的《碧雲天》、白景瑞的《人在天涯》,探討台灣1970年代文藝片的「瓊瑤熱」。文章藉由電影史、類型、作者的稜鏡觀看三位男性導演的瓊瑤片,探索瓊瑤電影王國裡的文藝風貌及情感糾結。
    最終,本書第二章〈冬暖窗外有阿郎:台灣國語片健康寫實之外的文藝與寫實〉探討台灣國語片擅長的文藝片,審視三部台灣電影經典作品傳達了何種情懷。文章回顧李翰祥改編羅蘭小說的《冬暖》、白景瑞改編陳映真小說的《再見阿郎》、宋存壽改編瓊瑤小說的《窗外》,研究它們在台灣電影寫實呈現上做了何種努力。書寫此論文時,深刻感受到《冬暖》及《窗外》所包容的一種離散心境,體會到我父親輩二戰後的經歷。本論文集的實現除了歸功於二十多年的老朋友林文淇,也是意圖向2014年尾過世的父親致意、表示我的感念。

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    內容試閱

    本來就應該多看兩遍:電影美學與侯孝賢
    對於台灣電影的硏究,也許有人會批評,從1980年代開始,其內容都太專注於「新電影」,而呼籲應多費心探討台灣其他時代的電影產品。對於新電影外的電影研究當然是學者們需要努力的,而此種研究也陸陸續續出現了(譬如,1997年台北金馬影展國片特刊中便有研究《源》及《梅花》的論文)。但新電影或任何電影之所以會吸引那麼多的論述是有其多重的原因。侯孝賢的作品是八○、九○年代台灣電影研究領域中,無論中外,最被討論的對象。我個人看侯孝賢──不論是他早期的賀歲片、或被歸類為新電影的作品、或《悲情城市》後的片子──都看到一位不斷地與電影語言對話、同台灣經驗成長的創作者。他的作品提供硏究者高難度的挑戰,促使我不斷地思考什麼是電影敘說的本質及功效。對於這麼一位電影工作者作品的探討論文,可能應該還嫌少。
    鄭培凱就認為《悲情城市》:

    本來就應該多看兩遍:有誰會抱怨讀了兩遍《紅樓夢》、看過幾次莎士比亞的《哈姆雷特》或湯顯祖的《牡丹亭》的?(49)

    1991年出版的《新電影之死:從《一切為明天》到《悲情城市》》算是「侯學」形成的重要書籍。當時的評論者期待《悲情城市》呈現某種大歷史來對抗官方的大歷史。對於一個沒有特寫大歷史的《悲情城市》,《新電影之死》用了各式西方理論,對侯孝賢的片子做了批判性的分析。弔詭的是,《新電影之死》的功勞其實在於它拋磚引玉的功能;因為它粗略的電影閱讀,吸引了後來一些相當精彩嚴謹的反駁文章─例如,葉月瑜的〈女人真的無法進入歷史嗎?再讀《悲情城市》〉、林文淇的〈「回歸」、「祖國」與「二二八」──《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉。
    我個人認為《新電影之死》的缺失除了有其時代因素,另外就在於它對電影的風格美學「少看了兩遍」。若是處理一般經典好萊塢式風格的片子,也許不需太關注風格與意義之間的關係,因為那關係已經相當穩定了;但對於《悲情城市》風格這麼獨特的片子,不注意其美學,也就錯失了它由風格所帶來的豐富意涵。葉月瑜也就是透過《悲情城市》的風格,其影音辯證,成功地質疑了《新電影之死》中「女人無法進入歷史」的立場。
    在九○年代後半期,美國學者Nick Browne發表了 “Hou Hsiao-hsien’s Puppetmaster: The Poetics of Landscape”。文章關注侯孝賢《戲夢人生》中的景觀鏡頭,認為景觀鏡頭在侯孝賢的美學中是脫離敘述、是代表著敘述所無法敘說的時刻。Nick Browne所言,在葉月瑜之後,再一次提醒了電影美學在硏究侯孝賢作品時的重要,也呈現了侯孝賢電影所經常激發的課題:風格與敘述、風格與意義、美學與意識型態、美學與政治。但,侯的風格真的脫離了敘述嗎?
    此篇論文便是要探討這些課題。在論及侯孝賢的作品前,我將先觸及另三位電影工作者──蕾妮.萊芬斯達(Leni Riefenstahl)、Trinh Minh-ha、陳凱歌──來闡明對這些課題的立場。

    它們可以是蔬菜或水果
    只要談到意識型態與電影美學的議題,便難免會想到德國的蕾妮.萊芬斯達。她拍攝的納粹1934年黨大會紀錄片《意志的勝利》(Triumph of the Will, 1935),風格嚴謹、技巧精緻,可說是政宣片的經典。但也因為它的內容及出色的風格,《意志的勝利》在第二次世界大戰後經常被討論及批判。許多文章都探討過此片的風格與其內容的關聯、嘗試將萊氏嚴謹又精確的風格歸納為一種法西斯美學。
    萊氏現今,以九十多歲的高齡,在1992年的紀錄片The Wonder-ful, Horrible Life of Leni Riefenstahl中,對附加於她作品的解釋及批評持續地表示抗議,申訴她的影片應是以美學技巧取勝,其內容不重要。強調她的影片素材「可以是蔬菜或水果」而不影響她電影的成就。
    萊氏的申辯有幾分真切。回顧她有限的執鏡作品,素材並不只限於拍攝納粹大會,但她作品中有四部都是受到當代當權的納粹支助。蕾妮.萊芬斯達早期是一位舞者,毛遂自薦進入電影界,參與演出Arnold Fanck極需毅力的登山片。1931年她拍攝了《藍光》(Blue Light),一部自製自導自演,與匈牙利電影美學理論家貝拉.巴拉茲(Bela Balazs)合寫,充滿高山意象的劇情片。Fanck及萊氏的高山片對雄偉山峰充滿崇拜及征服的慾望,但同時又願意臣服於峻峰的神性、純淨及神祕氣質。
    也就是這些高山片讓希特勒賞識萊氏,而指定要她拍攝納粹的黨大會。1933年,萊氏便攝錄了當年──也是希特勒初掌大權後─的黨大會。這部定名為《信仰的勝利》(Victory of Faith)的片子,萊氏不論是在她的自傳Leni Riefenstahl: A Memoir或在The Wonderful的訪談中都不願提及。自傳中對這片的討論大致只佔了三頁的篇幅。看一看《信仰的勝利》的片段便知道為什麼萊氏這麼不願認領它─拍攝的前置作業倉促,整個大會的進行鬆散(The Wonderful的旁白稱述「當時的納粹還不知如何像個納粹」),萊氏很難由此鋪陳出嚴峻、純淨、崇高氣質的影片。
    萊芬斯達在進行她另一部經典紀錄片《奧林匹亞》(Olympia, 1938)之前,還為德軍拍了一部長十八分鐘的片子(Day of Freedom: Our Army, 1935),凸顯德軍的俊美,及其願為希特勒效忠的熱誠。這部片子戰後一度消失;萊氏也就方便地讓它從現實中、她的片單中消失。縱使片子在1971年再現,萊芬斯達也拒絕談論它。
    萊氏對於《奧林匹亞》這部有關1936年柏林奧運的片子,則非常引以為傲,且不厭其煩地談論。在《意志的勝利》中所見的精心布置,攝影機設在各種大膽創意的位置等技巧,在《奧林匹亞》中更臻於極致。出來的成品也再一次印證且成就了萊氏精確、嚴謹、雄偉的美學。《奧林匹亞》是個巨大的作品,耗費了147,000呎底片,花了三年的時間剪接完成。其中對俊美的男性身體有著神化性的呈現──將他們塑造成古早希臘時期的雕塑一般。這種對陽剛特質的崇尚,萊氏戰後無法在歐美拍片,「逃到」離政治很遠的黑暗大陸都不放棄。萊芬斯達到非洲遊走,看來看去,最後中意的是現在已經消失的Nuba族,拍了不少照片,出版了攝影集。集中充滿著Nuba族男士們摔角的英姿。健碩的身體又是萊氏所獵取的對象。
    法西斯美學到底為何姑且不談,但萊芬斯達對雄壯陽剛特質的喜好是可以確定的,她也為這特質在電影中找到了適當的表達形式,在這層面她是成功的。萊氏的失敗在於她無法了解、也不願承認自己對其美學的沉溺。她對自己美學的申辯,說拍攝對象是納粹或蔬菜水果其實非關緊要,顯示一種對藝術品美學之外的元素不願多加思考批判的態度,不願進一步面對並認知,文化產品是不能與外美學(extra-aesthetic)因素分離。
    捷克的美學理論家Jan Mukarovsky在他的Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts中強調:

    藝術品的各個元素,在形式及内容上,都具有外美學價值,而這些價值在作品中會產生相互關係。藝術品看來最終不過是一些外美學價值的集合。作品的物質組合及藝術上的利用,都是一些對外美學價值的疏導。若問,那麼美學價值怎麼了,美學價值是融入了個人的外美學價值;美學價值不過是對外美學價值其間的相互關係、整體互動的統稱。(88)

    在不同的時代,一個作品與不同的觀眾群體互動,作品的不同個別元素(美學或外美學)會被凸顯、讚揚或貶抑;不論是創作者、欣賞者或評論團體都在這種機制下運作。有關蕾妮.萊芬斯達的整個案例便印證此種機制─在納粹德國時期,她被推崇;大戰後,被監禁並眨抑;七○年代初,又被肯定為難得的女性影像工作者。萊氏命運的改變便是美學與外美學因素複雜互動下的結果。
    轉看評論界,蘇珊.宋妲(Susan Sontag)的 “Against Inter-pretation” 及她有關蕾妮.萊芬斯達的文章──前者鼓吹對形式美學的關注,後者則強力提醒對外美學因素關切的重要──便可観察到前述機制的另一種顯現。宋妲強調,評論在不同時期需投注不同關懷。在1964年的 “Against Interpretation” 一文中,她認為,「詮釋」是不能置於一個永恆不變的判斷空間,當然也就不是具有絕對價值的。詮釋亦得置於人類意識的歷史脈絡中評估。1964年當時宋妲觀察到評論界對文化作品的「內容」有著過度的強調,而這種對內容的關注,導衍出一個不斷再生、永無止境的詮釋活動。也就是這種詮釋作品的慾望支撐著作品確實有所謂的「內容」的這種想法。有了如此的觀察,宋妲便呼籲評論界應對形式投注更多的關切,提議對形式做更多的描述,要求對形式發展出描述性的而非規範性的語彙(“descriptive, rather than prescriptive, vocabulary”)(Sontag 103)。但到了1974年,宋妲,這位對形式美學相當關注的學者,察覺到評論界對蕾妮.萊芬斯達的電影風格多加讚賞,則發表了 “Fascinating Fascism”,強調、提醒並批判萊氏美學中的政治意涵及影響。
    電影的研究既應包含如此的警覺,經常地意識到作品、觀眾、歷史及這些因素的複雜互動,不時地修正平衡論述的立點─了悟在某時蔬菜可能是蔬菜,另一時蔬菜可就不光是蔬菜了。

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