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中國現代文學半年刊 第32期(POD)

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    內容簡介

    一群愛好文學的夥伴,深覺現代文學的應用性高過於古典文學,據於時代的需要,應該更重視現代文學的創作和研究,於是共同發起成立「中國現代文學學會」,期望凝聚現代文學的愛好者。為凝聚現代文學的愛好者,開發新世紀現代文學的新境界,《中國現代文學半年刊》2004年3月正式創刊。

    *本刊為有審稿制度的學術性刊物,於每年六及十二月份出刊。歡迎投稿。

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    詳細資料

    EAN / 7168442380326
    頁數 / 154
    裝訂 / 平裝
    級別 / 普
    語言 / 繁體/中文

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    目錄

    ■專題論文【台灣與華語語系研究】
    台灣與華語語系研究/李育霖、姜學豪
    以聲發聲的華語語系:王禎和文本中的台北聲音景觀/高鈺昌
    無聲無襲?─華語語系、民族國家與聲音的視覺化/陳國偉
    想像共同體的(未)完成─金門籍南洋作家的華語語系表述與反思/陳芷凡
    複數的「我們」─《我們:移動與勞動的生命記事》中的主體對話與歷史過程/陳筱筠

    ■一般論文
    東亞文學場域的文本流動: 胡風譯《山靈:朝鮮台灣短篇集》/白春燕

    前期篇目
    稿約
    撰稿體例

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    ▌台灣與華語語系研究

      「華語語系」是晚近世界文學與文化研究領域相當值得注意以及生機勃勃的新興語彙之一。無論對於這一新興概念與研究趨勢態度如何,台灣人文學界對於這一語彙並不陌生。華語語系有時被看作是語言、文化與族裔的標籤,顯露著歷史的進程與權力政治的度量。有時華語語系也指稱一個模糊難辨的研究領域或曖昧不明的文學地理,暗示著某種理論視角與研究方法,並標誌著特殊的表述樣態。儘管眾說紛紜,不一而足,但不可否認的是,華語語系這一語彙飽含著豐沛的論述能量,啟迪不同的研究視角與面向。
      本次專輯以「台灣與華語語系」為主題,指向一次對於華語語系研究概念的重新思考,並嘗試在既有的研究議題與論述框架外,尋找新的方向與可能。但更重要的是,本專題將台灣與華語語系並置,更暗示著兩者之間關係的構成。台灣研究與華語語系研究顯然並非兩個獨立分離的學科領域,相反地,兩者的並置恰好陳述著彼此錯綜複雜的文化、歷史與權力政治關係。易言之,台灣與華語語系兩者密切交織,因此構成彼此交纏的族裔想像與文學地理。而本期主題特將兩者並列所嘗試的,便是希望探索這一糾纏的歷史與彼此交疊的地理。
      在本專題收錄的文章,〈以聲發聲的華語語系:王禎和文本中的聲音景觀〉,高鈺昌以王禎和的小說為對象,並從聲音的表現出發,討論文字文本中較少著墨的聲音景觀構成,藉此勾勒王禎和文本中豐富的「眾聲喧嘩」,包括各種語言的口音腔調、嬉笑怒罵,乃至機器的電話聲,甚或是流行音樂的各種樂音等。這些多樣複雜的聲響彼此交織,構成了王禎和筆下1970年代前後台北一般辦公室中夾帶著在地聲響與美國跨國資本主義嬉鬧的獨特聲音景觀。
      這確實是華語語系研究的啟發,提醒了在地臺灣文學文本內部體現的華語聲響。但華語聲響不僅在文字文本,更在影像的表現中。從史書美琢磨華語語系理論之初,視覺影像中的聲響便比文字文本更為直接且具體。陳國偉在〈無聲無襲?─華語語系、民族國家與聲音的視覺化〉一文中同樣檢視了華語聲音的視覺化歷程。儘管視覺文本中的多元語言與聲音似乎暗藏反國族霸權的論述能動,並可能許諾地方文化主體建立的可能,然而在實際的生產脈絡與文化政治中,資本主義、民族主義乃至國家主義的收編力道似乎更勝一籌。這一狀況無論在臺灣作家平路《何日君再來》中的歌手鄧麗君身上,甚或在中國作家麥家小說《風聲》及其電影版的表現上仍然屢見不鮮。但本文進一步思考,在此強大的資本與國族收編暴力下,是否有擺脫逃離可能?又或許,在尚未轉化成語言的密碼以及其單音不成旋律的聲響中,正指引著一條神祕未知的逃逸路線。
      如果華語語系與原初家園的關係已然被切斷或產生更複雜的連結,那麼華語語系的表述又可能形成何種新的想像社群?陳芷凡在〈想像共同體的(未)完成:金門籍南洋作家的華語語系表述與反思〉一文,以幾位金門籍南洋作家為例,重新思索金門與閩南、台灣、南洋之間的連結。文章以「金門性」來稱呼此一想像的連結,但更重要的是,這一特性展現的正是「文學治理」的策略與論述,亦即,華語與華文成為一種特殊的文化資本與傳播媒介,而這一流通的路徑恰恰呈現作家作品在印華、中國、金門文壇的多重辯證關係。
      另一篇文章〈複數的「我們」:《我們:移動與勞動的生命記事》中的主體對話與歷史過程〉進一步擴大了華語語系慣常的邊界。文章以顧玉玲的報導文學作品《我們:移動與勞動的生命記事》描述的菲律賓移工為對象,討論了台灣主體建構的相關問題。文章將華語語系的討論與全球資本主義以及跨國移工等問題連結,因此,語言、文化以及弱勢族裔的問題也逸出了華語或華人的固定變界,但更重要的是,這些現象確實是台灣在地日常生活的實際經驗。文章進一步推演主體的構成與多層次的「複數」關係。這些思考無疑提供華語語系研究一個獨特的案例與視角。
      除學術論文外,本專輯另收入一篇論壇講稿,是國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所、中興大學人文與社會科學研究中心,以及美國哈佛大學東亞語言與文明系於2017年6月份共同舉辦的「華語語系.台灣:2017華語語系研究國際學術研討會」中的論壇場次。此次論壇邀請哈佛大學王德威教授與加州大學洛杉磯分校史書美教授兩人與談。兩位教授著書立說,對於華語語系概念的建立與推廣,對學界早已影響深遠。而本次論壇的主題,正好與本次專刊內容相符,因此特將論壇講稿謄寫刊登出來,一方面希望透過文字再次重現當時精彩的論辨,另一方面也希望以文字紀錄做為此次論壇的歷史見證。
      儘管本期收錄的文章相當有限,但仍觸及了許多關於華語語系研究的諸多重要議題,同時也啟發了新的研究視野。可以預見的是,關於臺灣與華語語系的相關研究仍有待開展,例如華語語系身體與酷兒政治、蓬勃發展的多媒體與藝術,乃至持續變異的語言與跨文化翻譯問題等。我們期待未來將出現更多更具深度的文章,且讓我們拭目以待。

            中興大學台灣文學與跨國文化研究所 李育霖
            美國加州大學戴維斯分校歷史系 姜學豪

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    內容試閱

    ▌以聲發聲的華語語系:王禎和文本中的台北聲音景觀/高鈺昌(節錄)

    ■摘要

      華語語系關注漢語與各族裔、社群、弱勢和少數族裔語言間的折衝關係,並具有凸顯邊緣「發聲」(articulation)與「多音」(polyphonic)的意涵。原先華語語系與「聲音」相關的概念,著重於文本中跨語際間的語音,而本文則嘗試延伸文本的其他聲音面向。本文嘗試調動「聲音景觀」(soundscape)的概念,用以探析不同語音的主體,如何被鑲嵌在不同聲音景觀的建構中,並與不同的聲音媒介間,共構出立體繁複的聲音樣貌。
      本文以王禎和的《美人圖》、〈小林來臺北〉為例,說明其聲音景觀的建構,讓我們聽見了1970年代前後,語音、流行音樂、電話聲、美國跨國資本主義的哭笑聲,在台北的辦公室內部所交織出的獨特景觀;且其文本的發聲面向,還指向了漢語文學與語言的內部。而本文由此嘗試說明,以「聲音」而非以語音,作為分析、討論台灣文學與華語語系的框架,將能讓我們聽見台灣文學與華語語系更多的可能。

    關鍵詞:華語語系、聲音景觀、發聲、《美人圖》、〈小林來臺北〉

    ■一、華語與發聲
      華語語系的重要研究者史書美曾說明,「華語語系」此一概念與過往的形容詞「說中文的」(Chinese-speaking),兩者間最主要的區別在於,「華語語系不是單音的,而是多音的(polyphoic)」。除此,她亦認為,「當在地的關注與在地的語言發聲,逐漸取代移民們(和其後代子孫)」移居前的關注時,華語語系此一概念即會逐漸消逝。而另外有關華語語系與聲音的討論,林芳玫則以為,Sinophone的中文翻譯,華語語系的「系」字,代表眾多成員並形成一個具內部差異性的集結,且不妨可以譯為「華聲」或「華風」;而「華聲」的概念在於強調聲音,「過去我們關注語文及文學的文字書寫,現在我們強調聲音。相同的文字,可用不同方言的聲音來讀……」。
      揭上所述,華語語系與聲音之間的關係,一直以來,皆聚焦於語言的聲音。而本文所欲提出的問題是,華語語系的獨特發聲與多元發聲的位置,是否僅能藉由語音才能分析與聽見。因此,本篇論文意欲延展原先華語與聲音的單一發聲和聽聲位置,以聆聽華「語」與各種聲音之間的構連──聲音不只僅在殊異的語言和文字的語調之間生成,文本中的發話者和說話者,更有可能並非以語言,當作其唯一發聲的管道。語言是各種個體與社群發聲的重要媒介,然而其發聲之聲,不僅只呈現在文字、語言閱讀中的聲音層面,且更可能來自文本中,各種「聲音景觀」的建構與生產。
      聲音景觀(soundscape)的提出,最早來自加拿大的作曲家R. Murray Schafer及其「世界音景計畫團隊」(The World Soundscape Project),他將「聲音」(sound)與視覺中心概念下的「風景」(scape)相互結合,以城市社會學的角度,探查城市環境中的各種聲音,並指出城市、地方、地域的聲音,所獨特具有的各種聲音景觀與空間意涵。爾後此一概念被法國的歷史學者Alain Corbin所援用,其在分析法國19世紀教堂鐘聲的聽覺空間感知時,更確切指出:「如果我們同意地景是一種分析空間、賦予空間意義與情感,讓空間可以被美學所欣賞的方式,那麼由多樣音聲所定義的景觀,也將非常合乎這個定義。」除此,美國歷史學者Emily Thompson,則將「聲音景觀」定義為一種「聽覺的地景」(an auditory or aural landscape);他認為,聲音景觀與地景(landscape)相同,它是一種物質的環境,更是一種理解環境的方式。
      上述聲音景觀的概念,最早從音樂學與城市社會學出發,爾後延伸至歷史學,最終再擴延至民族學與人類學的領域。例如民族音樂學者Mark Slobin、Timothy Rice以及kay Shelemay等人,曾指出聲音所具有的空間的流動性,並試圖闡述聲音、音樂的跨界,與社會空間、地方建構之間的緊密關係。而本文則嘗試從文學的角度切入,挪用此一概念,用以閱讀文本中所建構出的各種「聲音景觀」和聲音;由此探析,華語語系與台灣文學文本中的「發聲」,不僅只在語音的層次,亦是在各種發聲的媒介與聲音景觀的建構。文本中的生存個體,如何感受空間中的聲音;作者如何、為何編織出恁般的聲音景觀;且文本又是如何調動各種聲音的元素,藉由聲音景觀的建構和聽覺空間的生產,讓文本的發聲,展現出更為立體、多重且紛繁的意涵?張錦忠曾提出Sinophone在「華語語系」之外,可以擁有的另一個翻譯概念—「華夷風」,而此一「風」(phone)字,其和王德威皆認為,可以指稱為「聲音」。因此無論是前述的林芳玫,又或是上述的研究者,華聲的多元和整體性傾聽,應更是Sinophone一詞在語系的聲音之外的,更欲試圖企及的目的。文本的聲音景觀亦可能構成發聲的主體,由此,本文重新以聲音景觀的概念,重新介入Sinophone在「語系」之聲外的閱讀,並嘗試聆聽、探掘出文本在文本人物話語、語言之外的發聲管道,它們之間如何相互共構,且又是如何各自以聲發聲。
      另,本文以台北的聲音景觀,作為主要分析的範疇。現實中與文本中的台北,無疑一直是台灣現代化的重要表徵與特殊節點。在廖咸浩的論述中,台北城的現代化過程與歷史進程,顯現出「台北這樣混雜面貌其實是台灣的縮影……台北說出了台灣是個混雜物的真相」;而作為一個現代性經驗混雜的重要縮影與表徵,台北的聲音景觀與聽覺空間,勢將成為多元聲響的混雜與匯流之處。例如早在日治時期,呂紹理便透過現代化的聲音傳播媒介廣播工業與收音機的歷史爬梳,告訴我們從1930至1940年代,台北州和台北市的收音機擁有率,一直是全台之首;甚而在1935年台北舉辦「始政四十週年紀念博覽會」的會場中,其中「電器館」的展示單元,更試圖展現出收音機所形成的聽覺空間,是台灣民眾「開啟一日生活的鎖鑰」,更是下午的時間中,婦人喝茶、聊天間的重要聲響。早在日治時期,台北便已成為台灣現代化聲音發展的重要城市。而時間再向前遞進,在1960與1970年代的文學再現中,台北延續了現代化、都市化與高度資本主義化相互共構的發展形象,進而成為如范銘如所述,台灣文學文本中「現代化過程裡的邪惡他者(other)」;而無論邪惡是否是種偏頗、刻板的指稱,它都在在顯現了在文學生產的思索中,台北早已儼然成為顯現台灣現代化發展的重要空間。而伴隨著此一現代化的歷史和歷程,台北的聲音景觀,亦將呈現出錯雜且又豐富的意涵與景象。
      由此,本文嘗試以王禎和有關台北的文本〈小林來臺北〉和《美人圖》作為分析的對象,除開探究文本內部文字和語言的聲音意識,亦分析此些文本所建構的外部聲音景觀,以及聲音景觀中的獨特聽覺空間,以試圖闡明王禎和文本中的多維發聲。並由此分析嘗試說明,以「聲音」而非以語音,作為分析、討論台灣文學與華語語系的框架和基礎時,或能讓我們聽見台灣文學與華語語系更多發聲的可能。

    ■二、王禎和的「定調」
      王禎和曾則是自述他文學文本的創作,是在找尋一種語調:「語調不對,就像歌星唱歌沒有套譜,荒腔走板,不堪入耳」。其將文學文本的生產,類比為一種歌星的歌唱和曲譜間的關係,是故王禎和所意欲生產的文本內部,亦在尋找一種近似樂曲的主調。而這樣的說法,亦顯現了王禎和對於文字聲音面向的關注,而過往的研究者,較為關注的文字面向,則是在於其外顯的有關語言使用與操作的問題。
      邱貴芬認為,王禎和的小說,凸顯了被殖民經驗所塑成的台灣語言,如何以種種抵中心的語言姿態,顛覆了殖民者本位的思考模式,而其雜燴式的語言展示,本身即為一種政治的姿態。而同樣有關語言的文化與政治性問題,李育霖則以《玫瑰玫瑰我愛你》為例,說明王禎和的文本內,藉由一連串翻譯可譯性與不可譯性的語言多重操作,創造出一種書寫的「閾境空間」(liminal space),同時亦顯現了德勒茲和瓜達里「少數文學」(minor literature)的特徵,藉由語言疆域的崩解與重組,而能展示新社會秩序重整的無限可能性。 除此,有關語言與鄉土追尋的問題,廖淑芳則以為,王禎和語言的使用,是以扭曲、錘鍊語言,藉由意符的追尋,以逼近、進行一種有關鄉土追尋的「想像的回返」。而有關其語言的修辭性面向,許琇禎則以為,王禎和文本的語言是一種視聽化的語言,且其文本有著歌曲的形式結構與象徵結構。
      小說語言的生產意識與其構成的意指,可以潛藏多重政治、社會問題的回應,同樣的,它也可以返還至文字的美學領域,討論小說中的文字美學與其他藝術場域間的繁複關係。上述的研究,皆著重於王禎和文本中多種台灣語言的雜融,所具有的政治與社會面向;然而當王禎和自述其文學和文字的生產過程,是為一種歌星在尋找歌唱曲譜、唱歌語調的關係時;語言與文字中的聲音維度,亦可能是王禎和在從事文字生產的過程中,更加試圖企及的創作基礎與目的。然而,這並非意味著王禎和的文本,不具前述社會、政治層面的積極能動性與意涵;而是相對的,本文意欲指出,語調與聲音的本身,即為一種意識與姿態的宣揚,只有在此語調的美學姿態形成之後,亦才能形成一種文本所企圖達到的「政治的姿態」、閾境空間的創造,或者一種鄉土的「想像的回返」。抑或者,再更進一部闡述,其文字的政治與社會性企圖,不只映現在其使用多種語言、形成多重翻譯空間的本身,而是其藉由將語言、台灣語言、鄉土語言的可翻譯性與不可翻譯性,作為一種正當性生產聲音的基礎,進而所創造、生產出的嶄新文字聲音形態,以及此一聲音形態所整體性達成的獨特個人語調,才是一種王禎和政治無意識的根本姿態展示。
      除開上部文本內部文字和語言的聲音意識,本文更試圖探究,王禎和有關台北的文本,所建構完成的聲音景觀,以及聲音景觀所折射、輻散出的社會、文化與政治意涵。本文以下將嘗試分析〈小林來臺北〉和《美人圖》中的各種聲音和聲音景觀,以試圖闡明王禎和的文本如何以聲發聲。

    ■三、聲音的娛樂饗宴:跨國熱線、語中作樂
      楊照曾說明,王禎和的書寫,具有強烈的邊緣性質,而其邊緣性的緣由之一,來自於他始終沒有真正進入「當時現代主義經驗大本營的那個台北」。而他更進一步闡述,王禎和從來不曾將台北當作是他「熟悉的地方」:「即使是〈小林來臺北〉、《美人圖》,他都是執持著『外地人』的眼光來記錄台北、寫作台北。他除了是現代主義的邊緣人,還是台北現代化經驗的邊緣人。」此一論述,將王禎和的台北書寫,定位在台北現代化經驗的邊緣書寫;然而此一「外地人」與「邊緣人」的「眼光」,本文以為,卻是以聲音和聽覺的感知,將語言的多重轉譯/異,轉化為不輟連綿的聲音符號與聲調,並將美國跨國資本主義下的台北辦公室室內音景,作出了戲謔且多重聲音層次的感官描寫。王禎和是否是名台北現代化經驗的邊緣人,本文以為,如此涉及實質經驗判定的論述,我們再也無從查證與理解,不過我們卻可以在其文本聲音景觀的建構之中,敏銳感知到王禎和對於現代化的聲音傳播媒介,具有豐富且強烈的聽覺經驗──無論是〈小林來臺北〉或者《美人圖》,其聲音傳播與語言不斷翻譯的主要媒介,皆在台灣1970年代電話鈴聲的傳達之中。
      台灣電信業的發展與電話的普及,與王禎和的書寫所關注的美援文化密切相關,從1953年至1967年,台灣政府擬定了各式基礎發展的計畫,分批向在台的援華公署申請貸款。而在美援停止之後,台灣改向日本以及世界銀行申請貸款,但仍持續至美國購買相關的電信設備。而從1970年代開始,台灣的電話數量飛快發展,甚至出現短暫的門號短缺現象,尤以台北地區為甚。且在1970年代的十年之間,台灣國內電話的成長率連續皆在25%以上,其中的九年,更為世界電話成長率的第一名。
      王禎和〈小林來臺北〉和《美人圖》的聲音景觀,即發展在這樣台灣飛快現代化的社會環境中,電話的鈴聲,成為人們室內時常聽聞的聲響。在王禎和的台北文本中,跨國的辦公室內,因此不斷響起龐鉅的電話聲音,兼之以台灣內部族群的語言,以及英文、日文、粵語等多重語言的交錯;辦公室裡上層人員談笑風生的相互調侃與嘻笑,對比著下層人員奉命行事的悲哭與憤怒。辦公室內的聲音景觀裡,因此既有著外顯的語言作為聲音的符號,亦有著人類情緒內含的強烈對比聲響;王禎和的台北室內音景,試圖以人聲中的笑聲,讓哭聲顯得更加澎湃與無所適從,並讓痛哭的人,顯得更加無枝可棲──而這一切,都發生在台北跨國航空公司的辦公室裡,人們用一通通電話,串聯起談話聲裡的所有戲謔與悲劇。
      因此以電話作為聲音與人際交流的主軸,所開展出的辦公室室內音景,成為王禎和的台北文本,獨特的聲音景觀書寫。而接續,本文將試圖闡明王禎和生產此一室內音景的可能緣由,以及此一看似個人主義式的緣由,又帶來了怎樣有關聆聽台北聲音景觀的能動性與代表性。
      王禎和曾說明,他為何會書寫〈小林來臺北〉:「六十二年,從美國愛我華大學國際作家工作室回來,進到辦公室,又是滿耳聽到談麻將、推牌九的聲音,很覺不舒適。〈小林來臺北〉便在這種心境下寫出。」並非對於美國資本主義的批判,亦非顯現對於美援文化下鄉土人物的關懷,這些文本爾後在寫作的生產過程中,所建構與輻散出的意義,不在其最早寫作的基礎緣由裡。是聲音,成為王禎和的根本寫作基礎,它無疑更為一種生存個體對於生存空間的直接感知與回應,〈小林來臺北〉的寫作,因此成為了一種王禎和對於台北聽覺空間(acoustic space)最直接的抵抗與回應方式,它試圖抵抗台北辦公室內讓人覺得不舒適的聲音環境,它試圖抵抗一種屬於台北讓人不悅的聲音。王禎和因此生產出他的文學文本,用以抵抗、回應這些聽覺空間中的聲音。
      麥克魯漢認為,「聽覺空間」(又稱為「音響空間」)是一種由耳朵接收,以及由口語與聲音所傳播、迴盪的空間,此一空間沒有中心、沒有邊緣、沒有具體的邊界,它由空間的上下、前後、左右所共同環繞和構成,並具有一種球狀的(spherical)空間感受。當王禎和在辦公室內,環繞於讓人不覺舒適的聽覺空間時,他的文學文本為他創造出在此生存的方法,他用文本的聲音符號和文學的聲音景觀,為自己創造、生產出一種「文學—音樂」,並在這樣的生產過程中,建構出自我得以愉悅聆聽和生存的聲音環境。
      〈小林來臺北〉雖創作於1973年,但在這樣創作基礎的論述中,本文以為,此一文學文本的生產與其建構出的空間,對於王禎和的意義而言,毋寧更接近為一種於1979年才誕生的聲音聆聽空間──文學文本的聽覺空間生產及其生產的過程,成為了王禎和得以在聲音不覺舒適的辦公室內,隨時聆聽的walkman(隨身聽)。而隨身聽開始逐步風行的1980年代初期,即為後述《美人圖》誕生的時代。
      周蕾(Rey Chow)曾闡述隨身聽此一聲音的播放媒介,具有其豐富的能動性,可以帶來一種「聆聽革命」(revolution in listening):「這種音樂因微縮而躲過別人,而躲藏卻正好令我可以聆聽得更響亮、更大聲。」同時,她也以為,隨身聽此一帶來的聲音空間具有其雙重性,它一方面因其人工性而讓我們意識到集體刻不容緩的存在;然而同時,「隨身聽提供給我們的是一個在『我』與世界之間的障礙的可能,使我可以像安睡的人一樣,失蹤在音樂聆聽裏。」隨身聽的聲音,亦提供了一個容納自我、躲藏自我,亦生產自我的空間。隨身聽所創造與生產出的聽覺空間,讓「公開地自閉」(openly autistic)成為了一種允許的姿態,並且最重要的,「生產的噪音和聲音成了自我製造的成份。」而此些在隨身聽中聆聽的聲音,其實都成為了一種聆聽者的「內部發言」(inner speech)。
      由此對應王禎和〈小林來臺北〉的寫作原由與基礎。本文以為,王禎和的寫作,無疑提供給了王禎和一個可以躲藏在辦公室內的「再現的空間」(spaces of representations);使其在外在「空間實踐」(spatial practice)的聲音不適之中,得以將辦公室中的各種聲音和不適的噪音,轉化、生產為自我與文學的聽覺空間。他既在辦公室之中,又躲藏於文學的聲音裡頭;他既不在辦公室之中,又以聲音與現代化室內聲音環境的文字建構,完成了一種沉默的聆聽者的「內部發言」。他以文學聲音的生產,容納自我、躲藏自我、隔絕不適的「再現的空間」,同時亦在其中,生產出自我的聽覺空間。那些推牌九、麻將的聲音,仍舊始終持續迴繞在《美人圖》的辦公室裡,於是我們可以這樣理解和察覺,從〈小林來臺北〉至《美人圖》中的共同聆聽者小林,他用他的文學walkman,記錄下、聆聽著這些荒謬的資本主義與美援文化對話;他將這些光怪陸離的意義與聲音的成份,盡皆轉化為文字藝術生產的驅力;他以聆聽聲音的不適,藉以生產出文學獨特的語調,一個自我可以與世界隔絕並又與之結盟的生存關係,一個自我可以不/聆聽世界的不適,但又能聆聽自我與世界之間種種關係的聽覺空間。
      1970年代的跨國公司辦公室內,充斥者以下的聲音:「電話鈴響」、「電話鈴響」,人們由此忙碌著交談;「喀雞喀雞」、「喀雞喀雞」,電話的交談裡,充滿著上層主管歡樂、無味而又瑣碎的談笑聲。上述描述聲音狀態的相似語句,四處充溢在〈小林來臺北〉航空公司的室內聲音環境之中;王禎和的文本,是台灣戰後的台北聲音景觀中,最常描寫、創造笑聲的文本,而同時,他也是台灣戰後的聲音景觀之中,最擅長使用人聲放肆的笑與內在沉默的聲響與哭聲,作為空間中重要對比聲音元素的作家。《美人圖》中的兩章結尾,呈現出與〈小林來臺北〉同樣的音景生產手法,結局皆是小林一人的獨白,呈現其內在憤怒的話語與悲泣聲。且〈小林來臺北〉與《美人圖》的第一章相同,皆刻意建構出兩種相對情緒的室內聲音景觀,辦公室內的歡樂談笑,皆有著文本劇情走向的最終,另一端受迫人物的哀戚家庭之聲。
      王禎和在台北的聲音環境中所生產出的笑聲,並非意味著底層人物面對人生無奈的豁然應對;而是它將笑聲掛在邪惡上位人士的嘴角,並將台北室內環境的笑聲,建構為一種都市文明與資本主義獲得徹底勝利的聲音表徵。當〈小林來臺北〉中的老張女兒病危時,淌著淚的小林所「聽—見」的辦公室景象,卻是文中的兩位談話聲主角,蠻不在乎的相互調侃與嘻笑:「汪太太又在喀雞喀雞像聞了過多的笑氣一般猛笑個不停,倒過來拉屎他自己也開口呵呵笑,笑得人整個都像後面靠去……」,而最終文本的結局,則是小林沒有說出口的「內部發言」:「幹你娘!小林心中忽然大聲叫,你們這款人!你們這款人!」笑聲與哭聲,勝利與失敗,上層與下層,台北/都市與鄉土,聲音的表徵清楚連結著此些相對性的意涵。聲音的不適,最終清楚轉化為文化、階層與身分的不適與對比。
      另文中的破折號,亦被巧妙轉化為電話交談時的急促節奏與交談時的聆聽空隙。除開將漢字的聲音特質淋漓盡致地發揮,王禎和亦將標點符號「聲音化」,使其徹底轉化為一種在生產「文學—音樂」之時,近似音樂記號中各式代表停頓時間長短的休止符:「──馬太太的護照有沒有過期──哦,那好──好──一句話,沒問題,馬老闆的事──好啦,好啦,少嚕囌啦你──」破折號創造出聲音的停頓與交談的節奏,而重複的聲音與應答助詞,除開顯現溝通的無意義與冗贅,試圖再現人們於辦公室的電話中的交談境況;卻也生產出一種聲音的重複性與秩序性,並讓無意義的語助詞,成為了一種文本中獨特的聲音符號。
      在此需說明,本文並非界定王禎和的文學文本,是為一種「音樂」概念下的文本;並以為,其毋寧更接近為一種以文字作為主要媒介的「聲音藝術」(sound art)創作。所謂的「聲音藝術」,意指在「聲音」此一原初的基礎上,跨越原先西方「音樂」美學有關旋律、和弦、節奏、曲調、人聲和樂器的「和諧音」與「聆賞」的傳統,以各式聲音、生產聲音的媒介,各式聲響的重新建置、混雜、紀錄與實驗,作為藝術創作的素材,進而開拓吾人對於聲音領域的聆聽、想像與開放性,所進行的各種聲音創作。而在現今有關聲音的相關概念討論中,本文只能暫時借用與音樂相近的概念,作為其文字聲音線條的類比與譬喻。
      而另外,再次回到有關王禎和的翻譯問題,本文以為,王禎和文本中看似翻譯的行為,並非是在從事翻譯或具有文化翻譯意涵的解讀。「道格拉斯──小林一直聽成:倒過來拉屎。」小林對於人名與聲音的解讀,並非在從事對於原文的二度翻譯;而是小林的耳朵,選擇了偏執性的誤聽,以及刻意扭曲聲音的訊息。此並非在從事翻譯與文化翻譯的工作,而更應是看成一種與文本的結尾相互呼應的憤怒出口;當在經濟、文化位階之上無法獲得翻身與合理的對待時,語言聲音元素上的刻意誤聽,便是小林這般的小人物無能撼動體制的唯一樂趣與慰藉。這不是翻譯,而是聲音線條的延展、再造與再生,一種聽覺空間的生產媒介。前述王禎和的小說文本實踐,作為自己能待在辦公室的聽覺空間中,為自己創造生存空間的文學walkman,而王禎和,亦藉用語言的聲音和翻譯作為一種工具,作為贈予文中小林的walkman──這成了悲憫的王禎和,唯一能贈予小林的武器──他以翻譯為他的耳朵,生產出他能聊以自慰與製造抗議聲響的聽覺空間。

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