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演員與標靶 (The Actor & The Target)

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    內容簡介

    二十一世紀的表演寶典,演員非讀不可的解密書!
    英國重量級導演唐諾倫,準確解剖演員心理,喚醒你沉睡的表演天賦。

      「表演是一種反射,是一種人類成長及生存的機制……表演並非人類的『第二天性』,而是『第一天性』。……我們能夠學習的,只有『雙重否定』。」

    ─ Declan Donnellan

      - 這不是一本教你如何表演的書,
      而是一本教你怎麼不去阻止自己表演的書。
      表演是人人皆有的天賦,我們演不好不是因為不會表演,
      而是因為「恐懼」,因為「控制」,在妨礙我們表演!

      - 準確的演員心裡剖析、嶄新審視表演的角度、
      流暢而幽默的文筆、理論與實際練習兼備,本書將成為二十一世紀演員必讀的經典之作。
      眾多名家大力推薦,唐諾倫將帶領你越過重重的表演關卡

      專書介紹: soundspacestudio.blogspot.com/

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    作者介紹

    迪倫.唐諾倫(Declan Donnellan)

    迪倫.唐諾倫(Declan Donnellan)

      知名的英國劇場導演,出生於愛爾蘭家庭,在倫敦長大,於劍橋大學主修英國文學與法律,並擁有中殿律師會的律師資格。1981年Donnellan與Nick Ormerod共同創作「與你同行」( Cheek by Iowl )劇團,近30年來導演超過30餘齣舞台劇,半數以上為莎士比亞的作品,其中也包括先前來台大獲好評的《第十二夜》。

      Donnellan在倫敦、巴黎、紐約及莫斯科等地獲獎無數,曾以《第十二夜》、《羊泉》、《皆大歡喜》等演出,三度獲得英國劇場界最高殊榮-勞倫斯.奧利佛獎;2004年更獲頒法國藝術與文學騎士勳章。他針對表演,以俄文撰寫的專書《演員與標靶》於2001年出版,已被譯為英文、法文、西班牙文、義大利文、中文等,於全世界發行。

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    各界推薦

    在這部經典裡,作者討論演員於詮釋角色過程中常會遇到的關卡,以及突破瓶頸的一一步驟。有別於舊派「視野向內」的方式,唐諾倫建議演員「視野向外」,從角色的立場尋找具體目標。它這不僅是一本演員手冊,且關乎人的心理狀態:演員面對舞台的關卡其實就是一般人面對人生的關卡。 ─紀蔚然 知名劇作家,台大戲劇系教授   唐諾倫將帶領你越過重重的表演關卡,教導你如何放棄內在的「專注」,「關注」於外在的「標靶」,了解自己所面臨的「賭注」;如何透過角色的眼睛去看世界,而不是變成角色!對表演來說,「演員與標靶」書中所提示的「標靶」,非常紮實,非常管用。許多曾經有點矇有點虛的表演,突然醒覺,不但看清那會兒為什麼虛為什麼矇,也悟出該怎麼調怎麼作。 ─金士傑 國寶級演員,北藝大戲劇系副教授   『演員與標靶』以最靠近表演實務的角度出發,描繪了戲劇表演者內外在狀態與處境,並有系統地提供對應的思考方式。具備豐富導、表演及教學經驗的馬汀尼教授選擇把這本書引介給華語世界,等於給了關注戲劇表演的人一件神兵利器,也讓我們不致於困在「雖然這是個舊世界,但許多東西都還沒有命名,想要述說還得用手去指…」的窘境中。我則暗自慶幸這書當年尚未寫就,否則被這種份量的書擲在腦門上,可會讓人暈上好些時日。 ─戴立忍 知名演員、導演   相信每個演員探索表演的過程,總會遇到許多瓶頸和質疑,解決了一個問題,然後又得面對新生出來的矛盾,來回在顛覆與重整之間,時而自信時而挫折,手忙腳亂的程度跟搬家後無法決定傢俱該如何擺置一般。這本書很實際地提出了表演者在不同進程必須面對思考的問題,並且用淺顯的論說釐清困擾已久的迷知。對於「我這輩子並不打算當演員」的讀者來說,這本書就像一扇窗,打開它,就可以看見一個你不曾看見過的演員的內心世界。 ─桂綸鎂 知名演員   我大學時期的表演啟蒙老師——潘妮.歐文女士(Penny Owen)曾經對我們說:「劇場是一個探索人性的地方。」經過這十多年來經年累月的劇場表演訓練後,我更是深切地體認到了她這句至理名言。表演訓練,除了讓我越來越瞭解自己、覺察自己身心靈上的優劣勢之外,「察言觀色」也已經成為我日常生活中的本能,由於對周遭人的行為舉止以同理心出發的「職業病」,我甚至還常常能像半仙一般準確預知他人未來的選擇與反應。   這本書的問世,對於「探索人性」有興趣的讀者,同樣是一個彌足珍貴的禮物。如果這本書對於演員來說是一本難得的練功書,那麼對所有的人來說,這又何嘗不是一本洞察人情的人間工具書呢? ─姚坤君 知名劇場演員

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    詳細資料

    EAN / 9789868645905
    頁數 / 296
    裝訂 / 平裝
    級別 / 無
    語言 / 繁體/中文

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    目錄

    1 「我不知道我在做什麼」
    2 標 靶
    3 恐 懼
    4 解 套
    5 賭 注
    6 「我不知道我要什麼」
    7 行動與反應
    8 「我不知道我是誰」
    9 有形與無形
    10 認同,表象人格及面具
    11 矩 陣
    12 「我不知道我在哪」
    13 「我不知我該如何動作」
    14 控 制
    15 「我不知我該有什麼感受」
    16 「我不知道我在說什麼」
    17 文本的想像練習
    18 讓人相信
    19 「我不知道我在演什麼」
    20 「時間」
    21 另外三項痛苦的割捨

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    前言

      表演是個謎,劇場也是。我們聚集在某個空間,然後一分為二,這一半的人為另一半搬演故事。我們知道,人類社會都有過這樣的儀式,因為人類天性似乎就有這種目睹演出再現(acted-out representations)的深切需求,從巫術儀式到電視肥皂劇皆然。

      劇場不僅是具體空間,也是我們築夢之所在;不僅僅是建築物,還是個具想像力與集體性的空間。劇場提供了一個安全的框架,使我們得以帶著幻想的撫慰與群體的鼓勵在其中探索危險的極端。即使觀眾席被夷為平地,劇場仍然存在,因為我們每個人身上的這種,演出與被演出的飢餓感,是天生的。這種強烈的飢餓感甚至會跨越睡眠的門檻(threshold)。因為每天夜裡我們都導演,演出以及目睹演出─直到最後的夢做完以前,劇場永不滅亡。

      「我在故我演」

      嬰兒生來不只懷著對於「母親」及「語言」的期待,也帶著對「表演」的盼望;小孩子天生就預備好去模仿他見到的行為。嬰兒欣賞的第一場戲劇性表演,就是媽媽躲在枕頭後面,假裝消失又出現。「你現在看得到我,現在你看不到!」嬰兒咯咯而笑,學習與媽媽分離這最痛苦的事,或許該用喜劇式的,戲劇的方式來應對。嬰兒學會以笑來面對駭人的分離,因為它不是真的。媽咪又笑著出現了─這次,至少。之後小孩子便學習成為表演者,而父母是觀眾,他們會在沙發後玩躲貓貓;這個遊戲終究會逐步演變為,更世故的「捉迷藏」(hide and seek),會有更多表演者,其中甚至會出現一位贏家。吃飯、走路、說話,一切都從觀察、演出與讚賞中養成。我們觀看父母的演出,藉由演練那些我們看來的角色發展自我意識;然後進一步藉由複製我們看來的別人戲碼中的角色性格,強化自我認同,別人包括我們的兄弟、姊妹、朋友、對手、老師、敵人或英雄。你無法教小孩情境演出,因為他們早就會了─只要是人都會。沒錯,我們因扮演角色而活,也許是父親,母親,老師或朋友。表演是種反射,一種成長及生存的機制。這種最初的表演直覺,是這本書「表演」一詞的意義基礎。它不是人的「第二天性」(second nature),而是「第一天性」(first nature),所以無法像化學或潛水那樣被教導。好了,表演既然不能被教,那我們要如何開發或訓練自己的表演能力?

      關注

      其實我們只要付出關注(attention),我們的表演能力便會自行開發及訓練。事實上,關於表演我們唯一能被「教」的,只有雙重否定(double negative)。比方說,不去阻礙我們天生的表演直覺,就如不去阻礙我們天生的呼吸直覺一樣可以被教。我們當然可以在天生的反應方面學習多元的風格化發展。日本能劇演員也許,得花上數十年工夫,才能將一個姿勢演得完美,就像芭蕾舞伶多年揮汗如雨,繼續開發肌肉控制的技藝。然而,如果能劇大師的華麗技巧只展現出華麗的技巧,那他的技藝再精湛,也是徒然。這種高度技巧控制的藝術展現時,必須渾然天成。熟習於這種特殊形式的人,便能分辨出為每種古老姿勢注入活力的細微躍動為何。演出品質的差異並非在技巧本身,而是在於,彷彿可以令技巧隱形的生命歷練,那些訓練的歲月,必須要看似全然蒸發於生命的高熱之中。真正偉大的技巧必然,擁有願意消失於無形,不居任何功勞的雅量。

      即使是最風格化的藝術,也必然關乎生命,藝術作品如果呈現愈多的生命,其藝術品質便也愈發偉大。人生是神祕的,它超乎邏輯,所以活著的事物無法全然地解析、教授或學習。但是那些顯然會斷絕生命,或看似會藏匿或阻礙生命的事物,則不如它們所偽裝的那麼神祕。這些「事物」遵循邏輯,他們可以被解析、抽取、然後摧毀。醫生或許可以解釋病人因何而死,卻永遠無法解釋病人因何而活。

      因此,這不是一本關於如何表演的書;而是你在表演如果遇上卡關,可能會對你有益的書。

      兩個但書

      書寫表演並不容易。表演是門藝術,而藝術則在顯現事物的獨特性。好的表演總是獨特的。但談論表演很難,因為「談論」使我們傾向共通性,而共通性最善於隱匿事物的獨特。

      此外我們還有用語的問題。「演員」(actor)和「表演」(acting)這兩個詞彙經常帶有貶意。沒錯,「表演」一詞常被當作「撒謊」(lying)的同義詞。比方說,當我們認為別人在說謊,我們會說他在「演戲」(putting on an act)。柏拉圖曾經質疑,表演跟撒謊之間並無區別,從而嚴厲地批判了劇場。狄德羅在《演員的矛盾》(The Paradox of the Actor)中曾經質問,表演的本質既然是謊言,我們又怎能在表演中說真相。

      情緒與真相

      我們永遠無法充分說出我們所感受到的真實。沒錯,我們感受得愈多,我們找來表達自我的詞彙便愈發無用。關係愈重要,這句「你好嗎?」的問候就顯得愈客套;對前來投遞包裹的郵差,說這問候話一點都不為過,但要是對罹癌的朋友說這話,就太不恰當了。

      在我們的感受以及我們表達感受的能力之間,永遠存在著一道鴻溝。這已經夠了,但更糟的是,我們愈想縮小鴻溝,這發狂的鴻溝卻裂得更寬。有時愈急切地想說出真相,就愈容易以「撒謊」收場。

      在緊要關頭,這種表達自我的無能會造成很大的痛苦。青春期可以是一趟通往地獄的旅程,因為我們感到自己全盤遭到誤解;「初戀」似乎也只有在懷念時,才感受純粹的幸福。我們不只會被拒絕的惡靈所纏擾,也會因為總是無法表達自我的感受,而被蔓延滋生的絕望所折磨。我們的情緒騷動,賭注似乎高得不可思議:「沒有人了解我正在經歷的事。更糟的是,我才剛聽到自己嘴裡吐出跟其他人一樣的陳腔濫調。」

      處於青春期,我們發現愈想吐露真相,卻說出愈多的謊話。但要成長,我們便必須習慣這種卑微的表演過程,因為表演是唯一我們能做的。表演是我們最能夠趨近真實的途徑。我們一直都在表演,不是因為說謊的意圖,而是因為我們沒有選擇。活得好的意思是演得好。生命中的每一刻都是一場微型的戲劇演出。即使在我們最最私密的時刻,至少都還有一位觀眾:自己。

      我們不知道自己是誰。但我們知道自己可以表演。當我們扮演學生、老師、朋友、女兒、父親或愛人時,我們知道自己的表演能力是好是壞。我們是自己所扮演的人,必須把這些角色一一都演好,而且要對我們的表演是否「真誠」,擁有深切的認知。要對什麼真誠呢?對真正內在的我?對其他人?還是對我的感受,我的需求,或我應當成為的我?以上及之後所有觀察所帶來的問號並不見得真實,但它們也許有用。

      卡關(block)
      與其說 X 演員比 Y 演員更有天份,倒不如說 X 的卡關比 Y 少,還比較精準些。天份已然在我們的體內流動,就像血液循環一樣。我們只需要將血栓溶化。

      一旦我們遇上卡關,不論哪個國家,或什麼出身背景,症狀都相當類似。這種狀態在兩個層面上顯得特別致命:其一,演員愈試圖奮力逃出這道死胡同,「它」就變得愈糟,就像擠壓在玻璃後的那張臉。其二則是隨之而來的孤立感。當然,問題可能被投射出來,然後「它」就變成是劇本,是夥伴,甚至是你鞋子的「錯」。會有兩種基本症狀一再出現,就是癱瘓和孤立─一個內在的閉鎖,和一個外在的閉鎖。最糟的是,孤獨感撲天蓋地而來,種種感覺爬上心頭,覺得該負責任卻很無力,覺得毫不值得卻又生氣,覺得自己太渺小,太偉大,太小心翼翼,覺得太……自己。

      當表演在流動,它就是活著的,所以無法被解析;但表演時所遭遇的問題則跟結構及控制有關,這個部份可以被獨立出來解決。

      其他卡關的緣由

      排練與演出中會出現許多不同的,可能對表演造成傷害的問題。工作空間也許照明不佳,通風不良,回音太大,或者太冷。更重要的,也許團隊的工作氣氛尷尬,或導演與劇作家的關係欠佳。這些演員無力控制的外部問題,也會使表演工作停滯不前;但這本書並不探討環境上的困難。

      在事情不對勁時,我們必須分辨什麼可以改變,以及什麼不可改變。同時我們必須將問題一分為二:其一,來自於外在的問題,我們對此可能無力或難以掌控;其二,來自於內在的問題,對此我們可以透過學習來加強掌控能力。這本書只處理第二類問題。

      所有嚴重的表演問題都彼此環環相扣,它們的關係如此緊密,看來就像是一整塊大石頭,卻被一位惡魔般的珠寶匠,切割成許多眩人耳目的切面那般。透過切面的描繪來定義整顆石頭其實是誤導,因為每個切面,只有在與所有其他切面一併考量時才有意義。因此,這本書一開始說的這些話,不讀到最後,不會有多大意義。

      一張地圖

      這本書就像一張地圖。就像所有地圖一樣,它是個謊言,或更確切地說,是個說出有用故事的謊言。一張地鐵地圖跟城市街道系統長得一點都不像,還可能誤導行人,可如果你要轉搭,它就會對你有幫助。就像許多地圖一樣,本書也會利用一些你所熟悉的事物來幫你找到方向。

      所以,在我們繼續之前,先複習一些基本術語,也會對你有幫助。

      排練

      大體來說,我們可以將演員工作分為兩部份—排練跟演出。較具爭議性的,我們也可將人的心靈區分為有意識跟無意識。排練與無意識有某些共通之處。它們通常不被看見,而且是必不可缺的。它們是,就其不同的路徑而言,冰山隱匿的那五分之四。換句話說,演出與意識就像冰山的那一角,是被看見的。我們可以輕易見到冰山的尖端,但我們需要智慧來推想其餘的五分之四。

      不過,這本書會用另一種略為不同的區分方式:在此演員的工作會被區分為可見的功課,以及不可見的功課。其實演員在工作時本來就會有類似的區分;這不過是讓舊的地景更為清晰的,一張新地圖。我們可以從一些特性開始:

      演員的研究探索都是不可見的一部分,演出則是可見的。
      觀眾絕不可以看到不可見的部份。
      排練包含所有的不可見部份,以及部分可見的。
      演出只包含可見的部份。

      感官

      演員的流動仰賴兩種獨特的身體機能:感官與想像力。

      我們全然仰賴自己的感官。感官是我們用來偵測外界的第一道天線。我們看(see),摸(touch),嚐(taste),嗅(smell),及聽(hear),知道我們並非孤獨的存在。受酷刑時,被剝奪的感官顯得那麼微弱,效用卻相當驚人。賭注一拉高,我們的感官就變得更靈敏。我們的身體與外界的介面也變得更敏感而強烈。我們記得,聽到令人震驚的消息時的確切地點─這就難怪有許多人不只記得是什麼時候,甚至記得是在什麼地方知道甘迺迪總統遭到槍殺。

      可能有所幫助的三項要點:其一,視感官為理所當然,是危險的。有時候的胡思亂想,或某些感官變微弱時,這種情形幾乎和規律地進行死亡冥想,同樣讓我們感受生命。其二,演出時演員的感官所承受的,永遠不可能像角色在真實情況下所承受的那樣多。換句話說,演員不可能像克麗奧佩特拉(Cleopatra)本人那樣敏銳地看見毒蛇。其三,欣然接受無可避免的失敗,對藝術家來說是種愉悅的解脫。我們永遠到不了的那裡,成了絕佳的啟程點;完美主義只是一種虛榮。演員全然仰賴感官;它們是我們與世界溝通的第一階段,其次才是想像力。

      想像力

      想像力、感官與身體是相互依存的。想像力是形象創造的能力。想像力讓我們得以為人, 它們艱難地在我們生命中的每一毫秒內前進。只有想像力才能解讀我們的感官轉發了什麼訊息給身體。是想像力使我們覺察。說得實際一點,直到我們察覺,否則這世界根本不存在。我們想像的能力,雖不完美卻很壯麗,只有投以關注,它才能有所改善。

      想像力經常被嘲笑為現實的候補演員:「那小孩的想像力也太豐富了吧」或「這只是你的想像!」然而,只有想像力可以讓我們跟現實產生連結。如果沒有編造形象(image)的能力,我們就沒了那條與外界的通道。感官會用各種知覺充塞大腦,想像力則勤奮地將這些知覺組織為形象,同時覺察這些形象所蘊涵的意義。我們在自己腦中假造這個世界,所覺察到的永遠不是真實的世界,它必然是想像的再造。

      想像力並非脆弱的瓷器碎片,而是只有在妥善的使用下,才會自我成長的肌肉。認為想像力是個無底深淵,趁不注意時將人吞噬,這是個十八世紀的觀點,不過這種猜疑依然存在;想要關閉想像力,就算有可能,那不就像為了怕染上肺炎就拒絕呼吸一樣。

      黑暗

      我們所見的外界事物,都經腦內加工。我們不是藉由,強迫它去進行自覺又偉大的技藝創造,來開發想像力;而是藉由觀察與關注。當我們運用想像力,並給予關注,便是在開發想像力;當我們只是以事物原有的形貌觀看它,想像力會自行增長。但要看見事物有時並不容易,尤其在黑暗中。我們要如何照亮黑暗?而事實是,不是黑暗這回事,而是光的缺席。究竟是什麼讓所見之物顯出陰影?這就是線索。如果檢驗黑暗,我們就會看見它有個熟悉的輪廓。它的形狀根本就是……我。是我們自己擋住光線,產生了黑暗。換句話說,我們只能藉由不攔阻,來培養想像力;我們愈不讓世界變黑,就愈能清楚地看見。

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