2016 年是文革五十週年，近來相關研究頻出。其中不乏從文化資本、極權主義等角度作出的優秀解讀，但上述研究都沒有解釋，大量群眾是如何「心甘情願」地聽從指令展開鬥爭的；一般對文革文藝作品的認識，也都停留在樣板戲作為主流、文化被政治高度操控、革命被極權工具化的層面上。這種既定的概念使得這一時期的文化生產與實踐問題逐漸封閉，無法與更多學科展開對話。

然，彭麗君的新書《複製的藝術：文革期間的文化生產與實踐》從文化研究的角度出發，重新審視了文革的宣傳藝術與「主體」，並融合社會性模仿與典範文化的概念，企圖拓展文革研究的深度與廣度。

作者將文革的時間軸劃分為兩個階段。第一階段充滿多元模仿與複製行為，第二階段即強調樣板戲的地位。劃分的依據是模仿行為背後的認同種類，這種認同種類又分為群眾是否主動貼近官方立場；或者官方是否給予群眾這種信任，任其以自主的方式習得毛主義。

因為文革研究非常複雜和矛盾，全書採以「辯證」的方法貫穿。該種「辯證的理性」有意將歷史的動態、變革的動力學與革命的可能性從工具理性中活化出來。這樣不僅可以防止「科學的」數據遮蔽多元的討論面向，更能防止學術研究淪為與虎謀皮。

本書的一大貢獻還有分辨文革歷史中的「還原」與「詮釋」。即使文革的歷史暴力且殘忍，但本書並不以「災難」或「過去」簡單將文革定性或刻意「遺忘」，而是盡可能擺脫被管治的邏輯與官方的立場，用書中的文句即為「重新激活那些既推動文革、又被文革遺棄的辯證精神」。

正如季羨林的《牛棚雜憶》顯示出文革主體不能簡單以受害者與迫害者來劃分，本書關於知識分子的研究也正好呼應了安舟（Joel Andreas）在《紅色工程師的崛起》中未完成的部分，即「不能被簡單歸類為紅或專」的文化精英群體。根據作者的說明，這群文化精英既不「紅」，也不「專」，也無法用葛蘭西所區分的「有機型知識分子」與「傳統型知識分子」加以分類。彭麗君強調主體與被動無法簡單劃分，並且在書中，作者認為知識分子也應當為其所遭受的命運負責。

重新發現文革主體及其能動性是本書的重要關切，因而本書牽涉的文革主體相當廣泛，包括紅衛兵、赤腳醫生、戲劇演員、文化工作者等等，以及毛澤東本人。作者沒有過多糾纏在理論上，而是對阿杜塞（Louis Althusser）意識形態召喚與主體關係進行簡明補充：展現個體向意識形態主體靠攏的現象，透過論述主體對意識形態的渴求，以闡發文革主體的能動性。

書中首先明確表明，「主體不同於個體，而是指不同個體跟當權的意識形態互動，進而使人感到自我的存在」；本書同時重構「模仿」的概念，將其抽象地論述為「一個社會得以形成和治癒的過程」，是為主體之間的黏合劑。在意識形態機構被打倒的文革時期，「模仿」使得主體能夠服從。

關於革命群眾的自由與規訓，作者認為使這種自由成為可能的，是猶如織網般存在的模仿結構，亦即當時人們從事的不同類型活動。在作者看來，這些政黨運動和社會群體都有其「模仿結構」。但這種模仿結構究竟是什麼呢？

此處的模仿或「複製」有著微妙的差別和複雜的轉化，如戲曲的移植是失敗的複製工程；而赤腳醫生的推行，則成功地改革了體制。這種社會模仿性的概念作為一個「多面向的機制」，既涉及個體的轉化，也關乎體制的改革和文化的斷裂。

作者進一步引入陶錫（Michael Taussig）的他異性概念，說明典範與複製品之間多樣甚至扭曲的關係，這個複製的順從性和他異性的問題也是本書的核心。由此作者完成了「模仿」的理論建構，並接著以文化視角審視宣傳問題。

作者認為宣傳文化的接收和再生產，有可能為意識形態製造漏洞，使其具有開放性。因為這種宣傳文化允許集體形成，能讓「人的連接多過分割」。在此基礎上，作者分别探討下列三個層次的文化：作為宣傳的文化、作為藝術的文化，和作為文明的文化，以回答文革如何重構中國文化。這三個層次既相輔相成，又彼此抗衡。

本書指出文革的宣傳品既服務政治，又服務民眾，讓個體連接形成集體：例如大字報的產生提高了全國的書法水平。若仔細研究該種宣傳藝術的生產與實踐，就能夠理解文革破壞文化、重構文化的企圖與邏輯，也更能理解文革引發的暴力世界背後複雜的政治、文化圖景。本書提醒我們不應該只看到高壓的文化管控，而應重拾文革對孕育新文明的承諾──把權力回歸人民。

本書提供了扎實的史料，包括十多位文革經歷者的訪談，清楚說明了宣傳文化成為民眾日常生活的過程。透過地方視角，本書也為樣板戲的推行提供了新的闡釋。

作者特別提出樣板戲滲透到全國的兩種機制：再媒介化和移植。作者指出樣板戲移植到粵劇過程中，廣東文化工作者在其中失去了曾經擁有的文化自由和美學自信；但從數據上來看，文革卻為粵劇最後的黃金時期。除此之外，作者還從編曲、發音、用字到唱法細緻解讀了樣板戲的粵劇移植過程，是非常新奇又生動的文革知識，該種地方視角也成功地為文革研究提供了新的元素。

粵劇鮮活的移植過程也進一步說明在社會性模仿中，主體所成為的典範，與其所複製的典範之間的微妙差異。這與作者所指主體在複製活動中「既相信自己被解放，但又必須承認自己是工具」的矛盾心態形成對比。

作者在建構社會性模仿的文化機制，即「主體模仿典範，成為典範」中，開啟了進一步的論述空間：主體成為典範的過程中，如何或是否會被其他主體所模仿，以完成這一黏合過程。譬如地方文藝表演者挪用了蘇聯電影，充分說明了主體如何複製與模仿典範；然而，另一方面，由於缺乏史料證據，這個例子仍不足以完全說明主體如何成為典範。

因為文藝創作狀態非常複雜，難以精確地闡釋，所以作者提供的一些例子還是不能直接回答社會性模仿的機制有多麼的嚴密。例如，在視覺逐漸壓倒聽覺的樣板戲移植工程中，最終未能面世的粵劇版《杜鵑山》即具備一種「既非粵劇、又非京劇、又非西方歌劇」的獨特形態。此類實驗品被挪用或複製的可能性，值得在社會性模仿的視域下產生更多論證。

當然，這種主體與客體之間複製、實現、轉化甚至解構的機制，正是本書試圖解開的文革主體複雜性所在。作為「社會道統」的毛澤東與「赤腳醫生」，是文化再現層面上的主體，也映證了穩定卻破碎的文革生活。

其中，赤腳醫生既被建構為現實生活的公民典範，以女性的身份或形象「滑溜」地掩蓋了滲透於共和國的現代醫療工程；除此之外，此一形象又被打造為一個代表醫學體制改革的樣板英雄符號；最後此一形象又藉由電影重新捕獲其政治性，進而使醫學捲入階級鬥爭。

以上思路無疑突破了文革時期文化與政治的二元關係，這些研究還開啟了稍顯空白的文革群眾的文化實踐、日常生活的論述。